Saturno crítico

Ágora

INTRODUCCIÓN

Este breve ensayo, de basamento contrafáctico, pretende distender la objetivación mitológica en los causes de la crítica bajo la acepción etimológica del vocablo κρινεῖν (separar, distinguir, juzgar, explicar). Por ende, el epíteto que matiza a la divinidad depone la veleidad gráfica para develar un órgano de pensamiento que, instrumentado frente a los óbices del pensamiento, permite la proliferación de propicios cuodlibetos. Con ello, procederemos a desglosar, con celeridad, seis apartados basados en  la Θεογονία y los Ἔργα καὶ Ἡμέραι de Hesíodo, que permitan esclarecer a Saturno como alusión de la faena crítica.

DESARROLLO

a) Su acepción como tiempo proveniente de gradaciones y síntesis del mito: La condición crónica permite  que el pensamiento crítico inquiera los ejes del contexto a tratar. Es decir, Saturno funge como ordenador temporal, siendo símil al discernimiento de ordenes categoriales y conceptuales en cuanto su referente estemático. Todo nodo debe ser cuestionado, tanto en sus constitutivos causales como en los epítetos atribuidos por parte de las ablaciones agenciales.  Se niega la a- temporalidad de cualquier proposición, así como la apreciación reflexiva de un periodo histórico; el primero implica el ingente desconocimiento de la factualidad, el segundo se inscribe en la especialización de un breve fragmento y la culminación de su ignorancia supina.

IMAGEN: ALDEGREVER, HEINRICH (1533) 

b) Como dios de la agricultura: En este apartado se asume la crítica como cultivación, en el sentido latino del vocablo, es decir: “colo est studium” (Forcellini, 1771, p. 691) [cultivar es estudio] [1]. Lo anterior remite a otra formalización verbal que contiene un uso intrínseco en faenas tanto agrarias como escolásticas[2], a saber, el término arar. Donde el tránsito del arado es símil a la objetivación gráfica, “stilo per ceram enim sulcus ducitur” (Forcellini, 1771, p. 631) [ya que el surco, mediante la péndola, es conducido por la cera] [3] . Así el pensamiento crítico asume su objetivación como praxis, tensando diacrónicamente el pretérito, el futuro-pasado y la prolepsis reflexionada con anterioridad. El escrito debe ser labrado en consumadas reiteraciones para obtener constitutivos rebosantes en su concreción, estratificando las ideas formalizadas por discernimiento de causa y no por una adscripción acrítica. 

imagen: Galle, Philips (1586) 

C) Castración de Urano (“ἀπὸ μήδεα πατρὸς ἐσσυμένως ἤμησε [ Hesíodo, 1978, p. 6]” [segó, con celeridad los genitales del padre]):  El acto de ablación, por parte de Saturno a su progenitor, implica la necesidad de deslindes enunciativos, sin adscribirse a determinado autor, doctrina, ideología o ismo. La comprensión metadiegética que se introduce en determinada diégesis no implica una apelación programática de la enunciación por parte del elemento adherido. Es decir, el estudio sistemático de temáticas o autores no es nunca una prescripción, sino que participa en la distensión del pensamiento crítico. 

d) El nacimiento de las Ἐρίνυες por el cruento miembro de Urano (“γείνατ᾽ Ἐρινῦς κρατερὰς” (Hesíodo, 1978, p. 7) [[Cronos] engendró a las impetuosas Erinias][4]): A modo de las Erinias, la ejecución del órgano crítico, respecto al objeto de estudio, implica una logomaquia[5] con los autores que trataron el asunto en cuestión. Tal como las divinidades ctónicas, se confrontan los discursos que son aceptados de forma acrítica, especialmente aquellos aspectos que mitigan el discernimiento, a causa de una relación imperativa entre el lugar de enunciación y los constitutivos objetuales que formalizan selenosis autorreferenciales. 

Jacopo, Giovani (1526)

e) Destronado por Júpiter (“κάρτει νικήσας πατέρα Κρόνον” (Hesíodo, 1978, p. 3) [habiendo vencido, por la fuerza, al padre Cronos] [6]) y su expulsión al Tártaro: La reflexividad crítica consiste en el reconocimiento de la parva definición, por parte del autor, frente a determinados agentes dialógicos, permitiendo trazar, con mayor detenimiento, el discurso enunciado. Por ende, la apodiosis no funge solamente en contraposición al referente dialógico, sino que apela, como palinodia, al centro diegético del pensamiento crítico.

f) La instrucción de los hombres en el Lacio, por parte de la divinidad, como rememoración de la edad de oro mediante las saturnales (“οἳ μὲν ἐπὶ Κρόνου ἦσαν, ὅτ᾽ οὐρανῷ ἐμβασίλευεν: ὥστε θεοὶ” (Hesíodo, 1979, p. 111)[En el época de Cronos, cuando regía en el cielo, los [hombres áureos] yacían como dioses][7]: El basamento crítico es un órgano radical que exige al autognosta una remisión iterativa a las fuentes vetustas. A su vez, la ínclita anfoteroglosa apercibe la mono – referencialidad como baladí del pensamiento, exigiendo una amplificación del protogono conceptual .

Matham, Jacob (1597)

CONCLUSIONES

En conclusión, se considera a la crítica como un juicio constituido entre gradaciones de diversa índole, tal sea el caso de los presupuestos del hiperónimo en cuanto las relaciones hiponómicas, o “la aplicación de métodos específicos (ya históricos, […], ya formales)” (Reyes, 1997, p.18) en la investigación a tratar.  De ello, la limitación en el uso del ὄργανον crítico radica en la indeterminación de los conceptos, la reiterada anfibología, la indefinición de los géneros, la abulia racional y el estudio de bagatelas. De esta forma, “los contenidos objetivos importan a otras ciencias que se constituyan como conjuntos de conceptos llenos de contenido, de ninguna manera vacíos” (Serrano, 2003, p. 28) o meramente formales. Así, la concreción crítica no esta sujeta a la configuración, prescrita con anterioridad, sino que es un instrumento que trastoca tanto los constitutivos gnoseológicos como los matices gráficos. 

 

NOTAS


[1] Traducción del autor

[2] En el sentido etimológico

[3] Traducción del autor

[4] Traducción del autor

[5] Vocablo remitido a su etimología y no a su condición peyorativa.

[6] Traducción del autor

[7] Traducción del autor

 

REFERENCIAS

Forcellini (1771) Totius latinitatis lexicon. Patavii: Typis seminarii

Hesíodo (1979) Los trabajos y los días. México: UNAM / Bibliotheca scriptorum graecorum et romanorum mexicana. 

Hesíodo (1978) Teogonía. México: UNAM / Bibliotheca scriptorum graecorum et romanorum mexicana. 

Reyes, Alfonso (1997) Obras Completas de Alfonso Reyes (XIII). México: FCE

Serrano, Jorge, (2003) Pensamiento y Concepto. México: Editorial Trillas

 


SOBRE EL AUTOR

Vidzu Morales Huitzil: Mexicano. Doctorando en la FFYL – BUAP / Literatura Hispanoamericana. Ha sido profesor de griego, latín y jeroglíficos egipcios en Studium Angelopolitanum, la BUAP, la UATX y el Archivo General del Estado de Puebla. Miembro pleno de la Red Latinoamericana de Filosofía Medieval  y condiscípulo en Vivarium Novum (Italia) / Caelum (España) 

 

El sincretismo de los dioses en la mitología griega: Zeus, un caso de isotopía

Ágora

Terriblemente resonó el inmenso Ponto

y la tierra retumbó con gran estruendo;

el vasto cielo gimió estremecido

y desde su raíz vibró el elevado Olimpo

por el ímpetu de los Inmortales

(Teogonía, Hesíodo, referido por Jaén, 2017, p.5).

  1. INTRODUCCIÓN

En este trabajo se recopilan datos en torno a la figura de Zeus, considerado deidad suprema del Olimpo. Se abordan temas como: su procedencia, tumba, cultos, oráculos y sus templos. Todas estas temática como base de un sincretismo cultural-religioso particular en esta figura divina. Además, se mencionan parte de sus amoríos y labores en la mitología helénica, para concluir señalando quién es realmente Zeus y qué existe detrás de la lucha de muchos pueblos que aspiraban por ser su patria oficial. Para ello, se toman en cuenta los conceptos teóricos de isotopía y verosímil crítico, los cuales van de la mano. [2

2. DESARROLLO

Según La Enciclopedia Larousse del Estudiante (2007), Zeus era llamado el padre de todos los dioses. Pertenecía a la tercera y última generación. Era un dios celeste que cuando se encontraba enojado lanzaba rayos a la tierra. Por su lado, a manera de ritual, los griegos crearon grandes altares en su honor. 

Parafraseando a La Enciclopedia Larousse del Estudiante (2007), bastaba con llegar a la Acrópolis para apreciar su gran monumento, creado gracias a su triunfo contra los titanes. Este enfrentamiento según la costarricense Kattia Chinchilla (2010) dio paso al orden social y político en el mundo. A Zeus se le otorgan: la justicia, la equidad y es jefe de la familia patriarcal. Además, sus hermanos principales eran Poseidón y Hades, a quienes se les entregó, en su respectivo orden, el mar y el inframundo.

Por su parte, a pesar de su poder, según Grimal (1998) su puesto jerárquico era amenazado por disturbios, monstruos e incluso, otros dioses. Existía un ciclo mítico persiguiéndolo. Esto provocó que su madre Rea lo escondiera en Creta, pidiéndoles a las ninfas en Ida que lo cuidaron para que su padre Cronos no lo devorara.

Por otro lado, Zeus se caracterizaba por su diversidad de amoríos, provocando, según Grimal (1998): la furia constante de Hera, su esposa definitiva. Pero esto le importó poco. De igual manera tuvo relaciones con mortales e inmortales como: Metis[3], Temis, Dione, Mnemósine, Eurínome, Deméter, Pluto, Calisto, Táigete, Dánae, madre de Perseo, entre otras.

Para ello, en su mayoría, aprovechó su habilidad de metamorfosearse para cumplir sus objetivos de conquista o deseos. Tal es el caso de la distinguida transformación en toro[4] para tener relaciones sexuales con Europa; o la mutación en cisne para acostarse con Leda, entre otras más (pp. 61-64), que, según Chinchilla (2010) dieron paso a la hierogamia vinculada con el Dios supremo. La primera de ellas fue la unión del cielo y la tierra, representado con la sexualidad íntegra entre Zeus y Deméter. 

Tómese en cuenta que, antes de Zeus la hierogamia cósmica “debía ser realizada con las diversas especificidades de la tierra, las cuales antes solo reunía Gea” (Chinchilla, 2010, p. 363).

No obstante, en apoyo con Cardona (2011) visto con ojos de modernidad, Zeus tuvo un amor homosexual con Ganímedes, lo cual vislumbra las prácticas pederastas en el periodo clásico desde una concepción no solo erótica sino mayormente política: orden social-jerarquías. [5]  

En amplitud, para Calame (2012) la pederastia tiene orígenes dorios. Surgió en Creta, lugar que, por mayoría, defiende el supuesto e ideal nacimiento de Zeus. Estas prácticas aparecieron en Creta a partir de la difusión del mito de Zeus y Ganímedes. 

Ahora bien, cabe decir que, a diferencia de la actualidad, la pederastia en el periodo antiguo era una actividad aristocrática. Por ende, se convirtió en una ideología política y educativa. Formó parte de rituales politeístas. Se miraba como algo metafísico y filosófico.

A su vez, la práctica de la pederastia era muy común en los banquetes. Estos eran muy recurrentes en Grecia. Según Angulo, Vega y García (2008), los hombres llevaban a los niños como coperos, típico de Ganímedes. Se celebraban grandes festines donde el sexo era una ceremonia en honor a la fertilidad y a Dioniso en Grecia o Príapo en Roma. Tales festejos muchas veces terminaban en grandes orgías, permitidas debido a que eran vistas como celebraciones religiosas, cíclicas y culturales; no desde el morbo actual, de herencia particularmente cristiana.

Acto seguido, según Cardona (2011), en las diversas genealogías de héroes existe la lucha por el poder. Todos quieren ser hijos de la deidad suprema. Esto acontece con la descendencia de Ayax y Aquiles por medio de la Egina. Incluso, los cretenses decían ser sucesores de los hijos que tuvo Zeus con Europa. Aunado a ello, Jaeger (2001), menciona que dado el carácter divino que fue tomando Alejandro Magno con el pasar de los años, en los relatos folclóricos llegó a decirse que este distinguido rey nació consecuencia del amorío de Olimpia con Zeus metamorfoseado en serpiente como símbolo fálico. Esto provocó que su nombre sobresaliera todavía más.

En fin, cabe además decir que, según Humbert (1981) y Grimal (1998), muchos lugares se peleaban por ser la patria de Zeus. No obstante, ambos autores lo ubican en Creta. Aunque Grimal (1998), dice que “el Zeus cretense no es seguramente idéntico, en su origen, al Zeus arcadio o al Zeus Frigio. Los mitos referidos a cada una de estas personalidades se han yuxtapuesto, pero no han alcanzado nunca la coherencia de una teología” (p.65). 

Lo que quiere indicar Grimal (1998) es que Zeus es una divinidad que se ha ido construyendo a partir de la adquisición de diversos elementos culturales adquiridos de cada civilización o territorio donde se le ha otorgado culto. Esto explica el hecho de que Chinchilla (2010) diga que sus atributos más comunes son el rayo y la égida; ambas marcan elementos de masculinidad, pero también lo opuesto, permitiéndose la expresión de la biunidad genérica.

Asimismo, según Cardona (2011), Hesíodo fue quien mencionó el nacimiento de Zeus en Creta, propiamente en el monte Lictos. Aunque otros autores estén en contra de ello, cabe resaltar que Homero, si acaso existió, sentía bastante empatía por este lugar. En varios pasajes de la Ilíada se muestran descripciones detalladas de este sitio. 

Pero como se dijo, Cardona (2011) no es hermético y no busca verdades absolutas. Él defiende que la lucha por el lugar de nacimiento del Dios supremo fue constante; asunto a considerar. Incluso, los beocios consideraban que Zeus nació en Tebas, pero no la Tebas de Egipto. Así igual, los aqueos consideraban el nacimiento de la deidad en Eges, catalogada como una de sus principales poblaciones. Por su parte, para los etolios, la divinidad del rayo dio sus primeros gestos de vida en Oleno “los mesonios en Mesenia; los arcadios en el monte Liceo” (p.41), entre otros pueblos que peleaban por hacerlo su compatriota. 

Sin embargo, para Cardona (2011) el relato que tomó más validez o fuerza discursiva fue el que apunta que Creta fue la patria de Zeus durante su infancia. En esta tierra lo dejó su madre al cuidado de Amaltea y Curetes, para protegerlo de su padre, el devorador Cronos. De la muerte de Amaltea surgió la égida de Zeus como símbolo de protección. La utilizó en sus batallas contra los gigantes y titanes.[6]

Dicho lo relativo al nacimiento y estancia de Zeus sobre su morada en Creta, ahora cabe referirse a lo que según Cardona (2011) es el yacimiento del dios supremo. Los cretenses mostraban la tumba de esta divinidad en Cnosos. Esta tenía inscrito “Ci git Zan (aquí yace Zan= Zeus)” (p.42). Lo anterior provocó un gran revoloteo entre mitógrafos y poetas que visitaban el sitio. 

Por otro lado, por más divinidad suprema que sea, según Cardona (2011), en Zeus se encuentra también un sentido maléfico. El mismo destino es una emanación de él. Por tanto, permite una fuerte analogía con la función que cumplen las Μοῖραι -las moiras- en la mitología helénica. Debe indicarse que “una angustiosa predestinación basada en una fuerza fatalista envuelve toda la mitología y la mayor parte de las grandes obras clásicas grecolatinas. Todo ello puede resumirse en: «lo sucedido es porque estaba escrito»” (Cardona, 2011, pp.40-41). 

Ni siquiera el propio Zeus pudo hacer nada para cambiar las circunstancias que al parecer ya venían escritas por una supremacía aún mayor que la de él: lo cíclico referido por Eliade (1988, pp.370-380). 

Aunque, a pesar de que ni el mismo Dios pudiera contra las fuerzas del destino, eso no afectó en nada, ya que él, según Cardona (2011), tuvo cultos que se expandieron fuertemente por el Mediterráneo y sus alrededores. Dentro de sus oráculos más destacados están el de Dodona en Grecia y el de Ammón en Libia. Además, poseía santuarios en su honor. El más destacado es el de Olimpia. En este lugar, en el 776 a.C, se inauguraron los juegos olímpicos dedicados a él.

3. CONCLUSIONES

Como conclusiones, a partir de todo lo dicho en este documento y en sustento con las ideas presentadas por Noël (2003, pp.747-750) y Graves (2009, pp.55-65), a pesar de tener clara su influencia indoeuropea, porque muchos lugares lo tenían por gobernador, no puede verse ni hablarse de un solo tipo de Zeus. Sería cometer un error.

Por ende, debe entenderse a esta divinidad como una figura construida que se fue enriqueciendo de elementos provenientes de la expansión de su credo en cultos realizados en diversos sitios. Es decir, mediante sincretismos culturales y religiosos. Inclusive, en el arte se figuraba a Zeus como un ser con barba, producto de la idea de que existió y que fue, según cada pueblo que le rendía culto, un rey muy destacado en una época dorada o gloriosa de la historia, razón por la que incluso, más allá de Grecia.

Por ejemplo, en Egipto se encuentra Amón que, según Aramendi (2012) se asemeja muchísimo con el Zeus que, a partir de su panteón, los griegos propusieron como suyo. Este hecho es consecutivo. Es una diversa construcción híbrida presentada no solo en Zeus, sino también en diversos dioses que el panteón griego nombra innatos de su tierra para sembrar, mediante el verosímil crítico, un sentido de superioridad extendido por isotopía a lo largo de los años por la crítica en una gran parte del discurso de la academia. [7]

 

NOTAS

[2] Para José Ángel Vargas (1993) la isotopía es una repetición constante de hechos falsos convertidos en verdades tras la complicidad de la recepción lectora.

En cuanto al verosímil crítico, este se configura a través de la recepción, en este caso del lector, como si se tratara de una estética del público. Si el lector considera que algo es verdad ese verosímil se reproducirá como tal a lo largo de los años. Para obtener información completa sobre este concepto teórico, léase Crítica y verdad de Roland Barthes (1972).

[3] Según Cardona (2011), fue Metis quien le dio la droga a Zeus para que Cronos vomitara a sus hijos, por ende, suele denominarse la primera mujer con la que estuvo el dios, dando paso a lo que algunos tratadistas llamaron el mejor gobierno del mundo. Tras anuncio, Zeus tuvo que tragarse a Metis junto con el ser que traía dentro, ya que Urano y Gea le habían indicado, por envidia, que si no lo hacía, sería destronado por su hijo varón, así como él destronó a su padre Cronos. Justamente de este acto surgiría la diosa de la sabiduría, Atenea (p.42).

[4] Según Cardona (2011), el toro era un animal muy importante en Creta, se le rendía valor. Fue un ser mitológico derrotado por Heracles en uno de sus siete trabajos. Por su lado, existían los juegos del salto en su honor, realizados en el palacio de Cnosos. E incluso, como parte de las fuertes asimilaciones de Zeus con el mundo cretense, después de tener hijos con Europa, a ella la casaron legalmente con Asterión, rey de Creta, quien debido a que era infértil, terminó adoptando a los hijos de Zeus (p.53).

[5] Rorty (1998, p. 50), citado por Solana (2018), menciona que:

[…] no es incorrecto emplear términos presentes para describir acciones e intenciones pasadas siempre y cuando seamos conscientes de nuestra labor retrospectiva. El peligro es olvidar que estamos hablando desde el presente y pensar que, en lugar de armar un relato, lo estamos encontrando en el pasado mismo (p.423). 

Para tener más información al respecto, léanse también Comportamientos sexuales, masculinidad y ciudadanía en la Atenas clásica: El discurso de “Esquines Contra Timarco” de Ignacio González Saceda (2014, p.12) y Pandora Unbound: A feminist critique of Foucalt’s History of sexaulity de LinFoxhall (1998, p. 27). Ellos en sus trabajos también aluden a la construcción moderna del término homosexual, dando paso a la importancia del construccionismo frente a la crítica que Solana (2018) dirige sobre el esencialismo. 

[6] No es casualidad que Zeus fuese, según Hesíodo, dejado en Creta. Allí floreció una gran civilización mucho antes de las grandes invasiones de pueblos helénicos.

[7] El verosímil crítico se configura a través de la recepción, en este caso del lector, como si se tratara de una estética del público. Si el lector considera que algo es verdad ese verosímil se reproducirá como tal a lo largo de los años. Para obtener información completa sobre este concepto teórico, léase Crítica y verdad de Roland Barthes (1972).

 

REFERENCIAS

Angulo, J, Fernández, P y García, M (2008). Sexualidad y erotismo en el Mundo Grecorromano. Revista Internacional de Andrología. Vol (6), pp.140-151. Revista en línea recuperada de:   https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1698031X08756826

Aramendi Picado, J (2012). Equivalencia entre divinidades griegas y egipcias. Recuperado de:https://arqueopatas.files.wordpress.com/2012/05/egiptologc3ada_corregido-definitivo.pdf

Barthes, R (1972). Crítica y verdad. Traducido por José Bianco. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.

Calame, C (2002), Eros en la antigua Grecia. Madrid, España: Akal Ediciones.

Cardona, F (2011). Mitología griega. Barcelona, España: Brontes.

Chinchilla Sánchez, K (2010). Conociendo la mitología. San José, Costa Rica: UCR.

Eliade, M (1988). Tratado de Historia de las Religiones. Distrito Federal, México: ERA.

Enciclopedia Larousse del Estudiante (2007). TOMO XII. MITOLOGÍA. Santiago, Chile: SANTIAGO.  

Graves, R (2009). Los mitos griegos. Madrid, España: Coleccionables.

Grimal, P (1998). La mitología griega. Barcelona, España: PAIDÓS. 

Humbert, J (1981). Mitología griega y romana. Barcelona, España: Gustavo Gili.

Jaeger, W (2001). Paideia: Los ideales de la cultura griega. Distrito Federal, México: Fondo de Cultura Económica México.

Jaén Sánchez, M (2017). Zeus conquista el Olimpo. Madrid, España: GREDOS.

Solana, M (2018). El debate sobre los orígenes de la homosexualidad masculina. Una revisión de la distinción entre el esencialismo y construccionismo en historia de la homosexualidad. Tópicos. Vol (54), pp.395-427. Revista en línea recuperada de:  http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-66492018000100395

Vargas Vargas, J. A (1993). La verosimilitud. Filología y lingüística. Vol. (1), pp.7-16. Revista en línea recuperada de:  https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/filyling/article/view/20852

 


SOBRE EL AUTOR

Yordan Arroyo Carvajal. Costarricense. Docente universitario e investigador académico. Presidente de la UHE en Costa Rica y Director literario Nacional. Ha publicado trabajos académicos, notas y escritos literarios en revistas, periódicos y antologías. Actualmente reside en el Barrio Lisímaco Chavarría Palma, San Ramón de Alajuela, conocida como tierra de poetas.

 

Zoología del más allá: animales fantasmas en la tradición clásica

Ágora

INTRODUCCIÓN

Podría pensarse que las historias sobre animales fantasmas son una invención de los siglos XIX y XX, por la fecunda difusión y éxito de la que gozaron, incluso en el séptimo arte. Recuérdese el espectral Sabueso de los Basquerville (1902) de Sir Arthur Conan Doyle, quien es arrancado de la fantasía y domado por el pensamiento lógico de Sherlock Holmes.1 O Los Perros de Tíndalos (1931),2 creados por el escritor Frank Belnap Long, jauría que invade el mundo onírico de los mitos de Cthuluh, en relatos como El que susurra en la obscuridad (1931).3 Cabe mencionar que el mismo Howard Phillip Lovecraft posee también un cuento escalofriante titulado El Sabueso (1922).4

Ya avanzado el siglo XX, Stephen King, saca a la luz Cementerio de mascotas (1983),5novela que versa sobre antiguas creencias mágicas de los indios norteamericanos Micmac, relativas a lugares malditos poseídos por los demonios wendigos, que pueden volver de la muerte a quien sea enterrado ahí: hombres o animales. Fue llevada a la pantalla en 1989 convirtiéndose en una película de culto, cuyo tema es retomado por Tim Burton en 2012 en su filme animado Frankenweenie.
Lo cierto es que la presencia de animales espectrales se remonta a miles de años en la historia humana. Grecia y Roma no solo conformaron ejércitos de fantasmas humanos en las páginas de su riquísima civilización, los animales fueron también sombras que entretejieron su discurso.

En este artículo se analiza cuatro casos identificados en la tradición clásica al respecto:

Espectros de animales cuyo origen nunca fue humano.

Trasmigración definitiva de un fantasma en bestia.

La transmutación de fantasmas en diversos animales.

Instinto paranormal.

DESARROLLO

I. Los espectros de animales cuyo origen nunca fue humano: caballos muertos trotan aún sobre Maratón

La presencia de un espíritu no siempre es visible, puede ser solo un indicio que presagia su materialización: un murmullo en el oído, su aliento rozando apenas la sensible piel del cuello o el sonido de las cadenas que lo aprisionan −como ocurre con la desafortunada ánima descrita por Plinio el Joven.−6

Ovidio refiere el vago movimiento que insinúa la presencia del fantasma de Rómulo y que, sin materializarse, eriza los cabellos de Julio Próculo como una ráfaga de hielo .7

Este fenómeno afecta también a los animales. En la llanura de Maratón, –narra Pausanias−8 se encuentra aislada la tumba de Milcíades, quien  fuera hijo de Cimón. Ahí es posible percibir, durante toda la noche, caballos relinchando y a hombres combatiendo. El eco de la muerte recorre ese lugar. La presencia de los caballos fantasmas no solo acompaña a los guerreros desaparecidos, les da significado. El sonido y su vibrar son un efectivo amplificador del miedo. Es el chocar de sus cascos invisibles lo que inyecta terror a la escena, es el tonantes equos de las Odas de Horacio,9 es el remontarse al símbolo del caballo estruendoso y espantadizo, es lo que Salomón Reinach entiende como representación del mítico rey Tíndaro, antiguo dios espartano montado, cuyo nombre es onomatopeya de tundere, el trueno.10 Es también el fragor y relámpago de la tierra, del trotar de Poseidón equino −benefactor de los atenienses− y  de su daimon alado, Pegaso.

La muerte, en efecto, recorre Maratón, cabalgando sujeta de las crines fantasmales que son más que las ondas de los cabellos: son símiles de las olas del aqua tenebra. En la opinión de Bachelard, el mismo patrón de movimiento de las crines es el del movimiento sugerido por el agua corriente, las olas saltarinas y el rápido corcel. La ondulación de la cabellera es el pa/nta r(ei= heracliano, está ligada al tiempo, al tiempo irrevocable que es el pasado. 11 Es el caballo acuático de carácter terrorífico, símbolo del abismo de las profundidades y del devenir, por su carrera incansable y por estar ligado a las potencias que rigen los titánicos relojes naturales: luz, sombras, sol, noche, vida, muerte…

II. Transmigración definitiva de un fantasma en bestia: Licas el obscuro y el Daimon maligno de Temesa

La oscuridad no solo se oye, se duplica y se esparce como hiedra perniciosa en forma de vellosidades. Existen mal muertos, entes que algún día fueron hombres y que tuvieron decesos saturados de ira y dolor. Su miseria los transforma, vertiendo definitivamente  su alma dentro de bestias, disolviendo para siempre su núcleo humano.

Ejemplos terribles –narra nuevamente Pausanias− ocurrieron en Temesa. Existió un espíritu maligno que acosaba a aquella población. Lo cubría, a modo de capa, una piel espantosamente negra, fundiéndose en su dorso, era la piel renegrida de un lobo. Su nombre era Licas. Todo vestigio de humanidad había sido engullido por esa nueva y repulsiva naturaleza bestial. Un día llegó un héroe, Eutimo, quien lo venció y desterró definitivamente.

Ocurrió también que, Odiseo, arrastrado por los vientos, llegó a ese mismo  lugar, Temesa. Ahí uno de sus marineros se emborrachó y violó a una joven virgen. Los habitantes lo lapidaron hasta morir. Pero los dioses no respetaron el agravio y ordenaron a la población construir un templo para hacerse propicios al héroe. Debían ofrendar cada año, como mujer, a la más hermosa virgen de Temesa.

Entonces Eutimo, quien desterrara a Licas en otra ocasión, es de nuevo el libertador del pueblo. Vence en combate al daimon lóbrego, obligándolo a hundirse en las profundidades del mar. Hasta la remota isla de Temesa, más allá de Italia y Sicilia, llegan los tentáculos de los mitos asirios, babilónicos, fenicios, hebreos y árabes en torno a la existencia de demonios velludos. Eran llamados seirim y Azazel, macho cabrío de la tradición cabalística, era su líder. Son entidades amorfas de Ahou, el chacal asirio.12

Las cabelleras nefandas de Licas y del Daimon de Temesa son expresión de las aguas mortuorias, mare tenebrum donde se hunden para desaparecer. Recinto maldito donde tantos héroes han visto terminar sus días por ahogamiento. Sepulcro inmenso, cósmico, constelación de agua negra traducida en millones de hilos de pelo.

Viene al caso, una historia contada por Heródoto, en la que un soldado fantasma cuya barba confeccionada de sombras, cubría todo su cuerpo. Fue Epizelo, hijo de Cufágoras, quien lo vio.13 Del otro lado del mundo y del otro lado de la historia, los mayas poseían creencias similares en torno a seres completamente cubiertos de pelo y alados, llamados Ikales y en el pensamiento náhuatl habitaban entes de largas cabelleras, decapitados que reptaban sobre el suelo: tlacatzontli.14

III. La transmutación de fantasmas en diversos animales

He de referir el caso de los fantasmas que por motu proprio eligen transformarse en animales, pero que a diferencia del caso anterior pueden regresar a su aspecto antropomorfo original. Representan la creencia universal de los poderes maléficos y su vínculo con la valorización negativa del simbolismo animal. La tradición transmite en la voz de Luciano de Samosata, la historia del monstruo que infestaba la casa de Eubátides en Corinto.15 No era como el desafortunado anciano que mantenía hechizada la casa de Atenas descrita por Plinio el Joven, era en términos claros un espíritu chocarrero. Cuya intención era dañar a toda costa a quien ingresara en la decadente residencia consumida por el abandono. Su método de ataque: transmutarse en perro, en toro y en león. Nunca creyó que Arignoto −un filósofo versado en magia negra egipcia− fuera a visitarlo. Tanto los bóvidos, como los cánidos y los felinos de este relato tienen un origen común: Equidna, madre de todos los horrores: Quimera, Esfinge, Escila, Cerbero, León de Nemea. En ella, Jung16 quiere encarnar una “masa de líbido incestuosa” porque se reprodujo con su hijo el Perro de Gerión para engendrar a la Esfinge, a quien él relaciona con las serpes ancestrales: Rahab, Leviatán, Behemont. Es la feminización del monstruo de las aguas mortuorias. Existe en Luciano una relación entre el fantasma y los animales en los que se transmuta: el caballo acuático, emisario de las profundidades de la muerte, dota de ondas oscuras de pelaje al perro. Su galope es isomorfo; por un lado, del rugido estruendoso del león; por otro, del bramido del mar, del mugido del toro.

IV. Instinto Paranormal

Por último, existe una referencia más a un tema inusual vinculado con los animales y los fantasmas: el instinto paranormal. Algunas bestias pueden reconocer la presencia de un espectro. Demaineta muere −cuenta Luciano−17 y debe volver porque no encuentra el descanso: fue enterrada sin su ajuar completo. Nadie se percató de que le faltaba una sandalia. La aparición no logra hacer contacto con sus deudos hasta que el pequeño perro de la familia emite la alarma. Al verla sienten gran temor, luego mucho dolor. Sin embargo el pequeño perrito transforma la escena de indecible tristeza en una de sarcástico humor: tiene mordiendo debajo de la cama la sandalia por la que Demaineta ha regresado de ultratumba. La sandalia o chancla, sirve de alegoría y de ácida burla para representar que el personaje tiene un pie en la tierra y el otro en el más allá.

 

NOTAS

1   Conan Doyle, 2010

2   Belnap Long 1981.

3 Lovecraf, 1973

4 Idem,.

5 King, 1983.

6 Plin. Epist. VII.

7  Ov. Fast. II.

8   Paus.GD. I.

9 Hor. CarmI.

10 Reinach, 1912, p. 124.

11 Bachelard, p. 116.

12 Langton, 1951, p.229.

13 Hdt. Hist. VI.

14 Sahagún, 1988, 1, V, III; XI-III.

15 Lucianus S., Philops. 31.

16 Jung, 1972, p. 174.

17 Lucianus S. Phliops.,27.

 

REFERENCIAS

BACHERALD, G (1994). El agua y los sueños, Madrid: FEC.

BELKNAP LONG, F (1981). Los perros de Tíndalos. Madrid: Adiax.

CONAN DOYLE, A (2010). Obras selectas, Madrid: Edimat.

DURAND, G (1992)., Las estructuras antropológicas del imaginario. México: Fondo de Cultura Económico.

HERÓDOTO (1977). Historias, tomo III, versión de Arturo Ramírez Trejo. México: UNAM, (Bibliotheca Scriptorum et Romanorum Mexicana).

JUNG, C (1972). Métamorphose et symboles de la libido. Paris: Montaigne.

KING, S (1983). Cementerio de animales. Madrid: Plaza y Janés.

LANGTON, E (1951). La démonologie, París: Payot.

LOVECRAFT HOWARD, P, (1973). Supernatural Horror in Literatur. New York: Dover.

 SAMOSATA, L (1962). Obras, vol. 1, ed. José Alsina. Barcelona: Alma Mater.

Ovidio, P (1985). Nason, Fastos. México: UNAM.

PLINIO CECILIO SECUNDO (1973). Opere, vol. I, a cura de Francesco Trisoglio, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinense.

PAUSANIAS (1977). Grecciae Descriptio, vol, II et III, edit, M.H. Rocha-Pereira, Leipzig, B. G. Teubner.

REINACH, S (1912). Cultes, mythes et religions, Paris: Classic Reprint.

SAHAGÚN, B (1988). Historia General de las Cosas de la Nueva España, Madrid: Alianza.

 


SOBRE LA AUTORA

Mariana Pablo Norman:

Es mexicana. Licenciada en letras clásica por la FFyL, UNAM. Maestra y  doctora en Filología medieval por la UAMI. Profesora de griego y latín en la ENP, UNAM. Miembro de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada.

Sátira y epigrama en la novela romana el Satiricón: pudor y sexo de las mujeres romanas

Ágora

Resumen

La mujer romana, su insatisfacción sexual o su libertinaje, han sido objeto de la sátira y tema central de muchos epigramas en los que se las califica como livianas, meretrices, asquerosas, o son zoomorfizadas como perras, zorras, y demás calificativos de carácter peyorativo. Con este ensayo, se dilucida cómo en la novela latina y particularmente el Satiricón, son mostradas, siguiendo dicha orientación, actitudes satíricas y epigramáticas contra las mujeres y calificando como impúdica toda actividad femenina relacionada con el sexo.

Palabras Claves: Sátira, epigrama, impudicia, invectiva, ironía.

El honor: Desplazamientos y transformaciones. Rupturas y continuidades

Ágora

Introducción

El siguiente trabajo rastreará la noción del honor que acompaña el traspaso de la Grecia arcaica a la Grecia clásica y que parte de una lógica aristocrática para alcanzar una lógica cívico-política, enmarcada en las instituciones de la pólis como escenario de materialización. Proponemos un abordaje arqueológico, siguiendo las huellas del pensamiento foucaultiano (Foucuault, 1964, 1984)[1]. Partiremos de lo que el pensador francés denomina “cuestión presente”, primera capa donde se permite ver y nombrar el objeto recortado. Desde allí se inicia el descenso arqueológico para visibilizar otras capas o pliegues que dan cuenta de otras formas de ver y nombrar el objeto en cuestión. No hay así un concepto idéntico y homogéneo del honor, sino distintos sedimentos que se articulan de una manera particular y que determinan cómo se ve y se nombra en una época.

Nuestra “cuestión presente” estará situada en la consideración del honor político que la Grecia clásica exhibe en el marco de las instituciones de la pólis; en la vastedad que implica. Partimos de la compleja relación que une a un erasta y a un erómeno, en el llamado “amor a los muchachos” (Foucault,1993)[2], para ver cómo el honor se juega en la forma bella que esa relación toma a partir de la templanza de ambos miembros de la relación.

El primer pliegue que encontraremos en nuestro descenso recorriendo el “conglomerado heredado” será el honor tal como aparece en la obra de Hesíodo. Para ello nos situaremos en Trabajos y Días por considerar que es el poema que más cabalmente permite un trabajo de este tipo.

El siguiente plano nos conduce al guerrero homérico para pensar la lógica aristocrática que se juega en el marco de la gloria como materialización del honor.

En los distintos segmentos trataremos de relacionar el tópico con los juegos de poder que se establecen en cada configuración. No solo a partir del poder que el propio honor supone como signo de prestigio en quien lo porta, sino el poder que se arriesga socialmente a partir de tal adquisición. Si bien hemos iniciado nuestra introducción a partir de lo que llamamos cuestión presente, el tratamiento procederá siguiendo un orden cronológico a fin de trazar un arco de lectura entre la Grecia arcaica y la clásica.

Primera capa

La figura del guerrero homérico constituye un espacio privilegiado, vinculado al ejercicio de la arkhé, tanto en lo moral como en lo socio-político. Es en este marco, donde la noción de areté (excelencia, virtud) y el imaginario social del honor, se complementan como aquello que permite el buen nombre y la memoria.

La figura de los hippéis constituye el modo de acercarnos a la areté heroica. Son dos las funciones poéticas que despliegan la soberanía de la palabra de alabanza. Celebrar a los Inmortales, tal como de ello da cuenta el poeta de registro hesiódico, y celebrar a los hombres intrépidos, tal como lo hace la Ilíada, son las funciones de una palabra que instituye lo real mismo desde su fuerza productora (Colombani, 2016)[3].

En efecto, los dioses y los héroes constituyen ese tópos más allá de lo humano, que permite hablar de esas razas o mundos impermeables, donde las posibilidades del tránsito se reducen a ciertas experiencias extra-ordinarias (Gernet, 1981)[4]. La condición heroica constituye una de esas bisagras que posibilitan la permeabilidad de tópoi. El héroe abandona su mera condición humana para convertirse en un igual a un dios.

Comencemos por abordar la configuración aristocrática de los hippéis:

La exaltación de los valores de lucha, de concurrencia, de rivalidad, se asocia al sentimiento de pertenencia a una sola y misma comunidad, a una exigencia de unidad y de unificación sociales. El espíritu de agón, que anima a los gene nobiliarios, se manifiesta en todos los terrenos […] los hippéis, los hippobotés, definen una aristocracia militar y terrateniente a la vez, ya que la imagen del caballero asocia el valor en el combate, el lustre del nacimiento, la riqueza en bienes raíces y la participación de derecho en la vida política (Detienn, 1986, p. 35).

Una breve recordatoria a la ya mencionada lógica aristocrática y a las obsesiones de los hippeís en el marco de la epopeya homérica (Colombani, 2005, pp.)[5]. Son dos las potencias a temer en este marco de pensamiento: la Alabanza y la Desaprobación. En realidad, se trata de dos bisagras dominantes de la lógica guerrera porque determinan procesos de territorialización y desterritorialización, de visibilidad e invisibilidad, de aparición y desaparición. Incluso, las dos nociones dominantes se despliegan, a nuestro entender, en una metáfora lumínica que determina zonas de luz y oscuridad, que recaen sobre la figura del guerrero y marcan su reconocimiento y aprobación social, o bien su desaprobación, articulada en muerte.

Efectivamente, el hombre homérico adquiere conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a la que pertenece. Es un producto de su clase y mide su propia excelencia por la opinión de sus semejantes (Jaeger, 1995, p. 25). Se trata de una lógica que tensiona dos polos antitéticos, que se resumen en la díada alétheia-léthe. La aprobación se juega en el horizonte de la verdad, en tanto des-oculto, de-velado. El honor quita el velo del oprobio, devela y descubre el ser del guerrero. Por el contrario, el des-honor cubre y vela el buen nombre y la fama. El hombre queda así oscurecido, cubierto detrás del velo del anonimato. Se dice que los poemas recitados en Esparta habitualmente se referían a aquellos que habían dado su vida por la patria, exaltando la dicha de esa muerte y descalificando a quienes se mostraban cobardes. La cobardía es descalificación social porque la gloria es Memoria Eterna.

Debemos recordar lo que oportunamente referimos, esto es, un doble concepto de gloria que la areté aristocrática define en su marco mental: kléos, la gloria tal y como se desarrolla de boca en boca, de generación en generación y kûdos, la que ilumina al vencedor instantáneamente. Si kûdos desciende de los dioses, kléos asciende hasta ellos (Detienne, 1986, p. 31). Es ese doble juego de la gloria lo que determina el buen nombre, la fama, la reputación, el honor. En ese contexto se desenvuelve la luminosidad que acompaña al guerrero, des-cubriéndolo, mostrándolo socialmente, para que no soporte el peor de los oprobios: morir sin pena ni gloria. Tal como declama Héctor, “¡Que al menos no perezca sin esfuerzo y sin gloria, sino tras una proeza cuya fama llegue a los hombres futuros!” (Ilíada, XXII, 304-305).

Las metáforas retornan desde múltiples vertientes. No solo la oscuridad opaca el brillo del guerrero y las tinieblas se yerguen sobre su figura, sino que, ontológicamente, aparece un registro de no-ser, de muerte, de ausencia, que contrasta con la presencia que dona la fama, la reputación, el buen nombre, devenido en gloria.         Presencia y ausencia, luz y tinieblas, vida y muerte, palabra y silencio, memoria y olvido, honor y deshonor son los pares antitéticos de una lógica que tensiona la pertenencia o no al tópos de los áristoi.

Segunda capa

El honor en la poética hesiódica tiene que ver con la ecuación trabajo-justicia. El proemio al calendario del labrador impone ciertas pautas para lo que consideramos un modelo de vida confortable en medio de la fatiga y la dureza que impone el trabajo: “Fabrícate en casa todos los utensilios necesarios, no sea que los pidas a otro, aquél te los niegue, y tú te encuentres sin medios en tanto que se pasa la estación y se pierde la labor” (Trabajos y días, 407-410). Relevamos la idea del honor desde dos vertientes: en primer lugar, la posesión de todo aquello que resulte necesario para obtener los elementos que brindan autonomía. En la medida en que buena parte de la vida pasa por la obtención del fruto que brinda la tierra, en una economía de matriz eminentemente agraria, la construcción de los utensilios es capital a la hora de poder sostener la vida con dignidad, sin privaciones. En segundo lugar, el honor pasa por la independencia que brinda tener lo propio. El peligro de la vida parasitaria, que pone al hombre en relación de subordinación con aquél de quien depende, es un tópico capital en Hesíodo que resuena en otros aspectos como la virtud y la dignidad.

El tema del honor ligado al trabajo resulta de interés porque evidencia la racionalidad del sistema de trabajo que se perfila. Es un modelo de acción que obedece a reglas y funciones precisas en el marco de los ciclos estacionales, soporte temporal de la administración del campo, los granos y la hacienda. Sólo desde la ajustada organización de la tarea que implica necesariamente la gestión de los vínculos entre los actores intervinientes, es posible alcanzar la dignidad y la cuota de poder traducida en el propio autoabastecimiento.

El tema del honor roza también el matrimonio ya que sabemos que un mal matrimonio lleva al hombre a la ruina, sobre todo a partir de la nefasta consideración de la mujer en el marco de los actores que habitan la obra hesiódica. El trabajo y el matrimonio constituyen entonces piezas claves del honor o del deshonor de un hombre. Podemos indagar el modelo de vida del hombre común, el campesino al que Hesíodo dirige sus exhortaciones para ver cuáles son las pautas de acción que conducen al honor como bien preciado. Conjunto de exhortaciones que constituyen un todo compacto que da cuenta de la preocupación hesiódica por pintar un determinado êthos, asociado a buen nombre que un tipo de vida otorgará como signo de poder.

Nuestro proyecto de lectura se inscribe en un horizonte de corte antropológico, en el marco de una preocupación êthopoiética en tanto poíesis tendiente a configurar un modelo de êthos, transido por la sophrosýne como sustento de la inquietud por la administración del trabajo y el matrimonio y, en su seno, por la gestión de la vida honorable como objeto de preocupación existencial.

 

Referencias

[1] Foucault, M. Las palabras y las cosas, Arqueología del saber

[2] Foucault, M. Historia de la sexualidad Tomo II El uso de los placeres

[3] Colombani, M. C. Hesíodo. Discurso y linaje. Una aproximación arqueológica.

[4] Gernet, L. Antropología de la Grecia Antigua

[5] Cf Colombani, M.C. (2005 a), “II. El tópos de la excepcionalidad. Los Hombres. La lógica aristocrática. Nombre y poder: ese claro objeto del deseo”.

 


Sobre la autora

María Cecilia Colombani

Doctora en Filosofía por la Universidad de Morón. Profesora Titular Regular de Problemas Filosóficos y de Antropología Filosófica (Universidad de Morón) Coordinadora académica de la Cátedra Abierta de Estudios de Género (Universidad de Morón). Directora de la carrera de Filosofía (Universidad de Morón). Profesora Titular de Filosofía Antigua y Problemas Especiales de Filosofía Antigua (Universidad Nacional de Mar del Plata). Investigadora principal por la Universidad de Morón. Autora de Hesíodo. Una Introducción crítica, Bs As, 2005, Homero. Una introducción crítica, Bs As, 2005, Foucault y lo político, Buenos Aires, 2009. Hesíodo. Discurso y Linaje. Una aproximación arqueológica, Mar del Plata, 2016.

La particularidad del pensamiento confuciano

Ágora

Este artículo está enfocado desde la óptica de alguien que ha vivido y ha sido educado en los valores del confucianismo desde una temprana edad, que ha leído y releído los Cuatro Libros de Confucio, teniéndolos como libro de cabecera durante más de 25 años, no solo como investigador, sino como amante de una doctrina que esconde un tesoro oculto en sus palabras. Porque, uno de los objetivos básicos de la educación debería ser el perfeccionamiento moral, cosa que en Occidente se ha perdido a favor de una carrera frenética hacia la competencia. La educación para Confucio no es simple teoría, para él la teoría de los textos antiguos debe ponerse en práctica. Se adquiere conocimiento para desarrollar un modo de ser ante la vida, para perfeccionar nuestra conducta. Pensamiento, conocimiento y actitud se funden. Se aprende para llegar a ser, no para llegar a estar. Algo similar explica Anne Cheng:

El objetivo de aprender es convertirse en un hombre de bien… Así es como se utilizan los textos en China: objeto de una práctica más que una simple lectura, primero se memoriza y luego se profundiza su estudio…Pues el objetivo final que se persigue no lo constituye la gratificación intelectual que es el placer de las ideas, de la aventura del pensamiento, sino la tensión constante de una búsqueda de santidad. No el razonar cada vez mejor, sino el vivir cada vez mejor la naturaleza humana en armonía con el mundo (Cheng, 2002: 154).

En la obra Pensamiento y Religión en Asia Oriental, Prevosti, Doménech y Prats nos comentan que los chinos nunca elaboraron un sistema de lógica comparable al de Aristóteles. No se encuentra tampoco nada parecido a la Metafísica o a la Física de Aristóteles o a las especulaciones cosmológicas de los presocráticos. En China toda reflexión surge de una pregunta y un problema: Es el problema moral y la pregunta es ¿qué hay que hacer? Y sobre todo ¿qué hay que hacer en la sociedad? Las doctrinas son éticas y políticas y si hay filosofía no es teórica, es práctica. Pero también es falso que el pensamiento chino no sea racional. Mientras los griegos empiezan con una pregunta su filosofía, ¿cuál es el principio o causa de las cosas? El pensamiento chino comienza con otra, ¿cuál es el Camino (Dao) a seguir? (Prevosti, Doménech y Prats, 2005: 18-26).

Cómo comportarse en sociedad sería el objetivo de los chinos y como dice Anne Cheng el objetivo último de aprender es la búsqueda de santidad. Se ve claro el carácter práctico de los chinos. Ya Confucio también pensaba algo en la misma onda respecto al estudio del pasado y el de su época, por eso dice en las Analectas (Lunyu): “Antiguamente los hombres estudiaban en orden a perfeccionarse ellos mismos, ahora estudian para que lo vean los demás”, (Analectas, 14: 25, Pérez Arroyo, 2002: 167).

Feng Youlan[1] establece claramente un antagonismo entre el pensamiento chino y el pensamiento occidental. Piensa que el pensamiento chino es mucho más práctico y sitúa el origen de esta tendencia en la base agrícola de la civilización (Feng, 1989: 16-25). Comenta Juan Luis Varona en su tesis que, en general, los historiadores chinos de la filosofía defienden que la filosofía china se centra fundamentalmente en cuestiones humanas, al contrario que la occidental, más preocupada por cuestiones ajenas al ser humano como la divinidad (Varona, 2014: 21-26). Por su parte, Bauer señala que estos historiadores se encuentran profundamente influidos por la visión confuciana, para la que la religión, efectivamente, debe estar apartada de la filosofía (Bauer, 2009: 26).

Me imagino que Bauer se refiere a ciertas épocas en las que ha habido cierta animadversión hacia la religión, pero no estoy de acuerdo con esta afirmación si se refiere a la visión confuciana desde los Reinos Combatientes,[2] pues precisamente Confucio no hacía ningún tipo de distinciones. Para él política, virtud y el Cielo estaban indisolublemente unidos.

Por otro lado, lo que habla Varona y Feng Youlan viene a dar más legitimidad a las palabras de más arriba de Anne Cheng. El confucianismo tiene una historia tan larga como la filosofía griega, pero no alcanzó una filosofía especulativa comparable a esta. Sin embargo, su tradición sigue viva gracias a poner más el acento en el pragmatismo que en la teoría.

Resulta difícil creer desde una perspectiva emic, utilizando el término de Marvin Harris en Antropología,[3] que se pueda hacer una separación radical entre virtud y religión, entre divinidad y ética en el confucianismo. Aun a sabiendas de que en las ciencias no está muy bien vista una implicación vehemente para ser objetivo, sin embargo, en ocasiones, con la imparcialidad como bandera, desde dentro, una doctrina o religión puede tener otro sentido. Así, ¿explicaría mejor el budismo zen algún intelectual con desapego a esta doctrina o un estudioso que lo practique y lo viva desde dentro? Hay aspectos que son impenetrables si no se sienten. Pero no basta con sentirlo y penetrar en la doctrina, lo difícil es explicar cómo se llega hasta ahí y llevar un presentimiento o intuición, que uno ha adquirido a lo largo de los años, con el uso de los textos, a plasmarlo en teoría científica.

Otra característica que diferencia el pensamiento confuciano de la filosofía occidental es su relación con lo sagrado. Hoy el confucianismo está clasificado como una religión en ciertos lugares del mundo como Hong Kong o Indonesia, pero lo que interesaría es si es adecuada esta calificación. La doctrina moral de Confucio se apoya en elementos de carácter sagrado que pasan frecuentemente desapercibidos para algunos, bien por no haber penetrado en las enseñanzas de Confucio, bien por estudiarlo de forma diferente, o bien por no estar muy explicitados en algunos textos antiguos. Pero, son estos aspectos y elementos de carácter sagrado los que van a marcar otra diferencia importante.

Los autores más representativos que han defendido el confucianismo como religión han sido entre otros; Kang Youwei[4] que intentó promover al confucianismo como religión estatal, para contrarrestar el poder occidental. También Ren Jiyu,[5] que revolucionó las esferas académicas en 1978 al definir al confucianismo como religión, la primera vez en China que se había pensado el confucianismo en términos de religión sin un interés político. El enfoque de Ren Jiyu tuvo atención inmediata por parte de los académicos. Otros autores que tienen una visión religiosa del confucianismo como religión serían Taylor, Fingarette, Chen Ming o Peng Yongjie. Todavía, en la actualidad existen muy serias dudas acerca de la religiosidad del confucianismo. Autores como Tu Wei-ming, Anna Sun o Yong Chen, apuestan por considerar al confucianismo como una religión difusa, para diferenciarla de una religión institucional. Otros autores tienen una postura más intermedia, como: C. K. Yang,[6] profesor de sociología en la Universidad de Pittsburg o Yu Yingshi profesor de estudios de Asia oriental y de Historia en la Universidad de Princeton. Algunos de estos autores no le dan el título de religión al confucianismo, pero sí de humanismo religioso o bien, tradición religiosa. Por último, están los que se oponen totalmente a considerar al confucianismo como una religión. Niegan esta categoría autores como: Matteo Ricci,[7] que consideraba al confucianismo como una secta de intelectuales; el Movimiento del Cuatro de Mayo,[8] movimiento del S. XX que reaccionó en contra de Kang Youwei y por poner otros ejemplos importantes que también niegan esta religiosidad; Zhang Dainian y Feng Youlan, los dos filósofos más influyentes del país en 1978.

Las creencias religiosas y las prácticas mágico-religiosas[9] eran frecuentes, no solo en la época de Confucio, también en la época que le antecede y que él tanto ponía de ejemplo a sus discípulos. Las prácticas religiosas en una época y en unos gobernantes que Confucio tanto amaba y citaba en sus enseñanzas eran bastante comunes. También esto mismo sucedía en época de Confucio. Estas prácticas eran muy comunes y abundaban tanto como para que Confucio no fuese ajeno a todo esto. En los últimos años existe un gran debate o controversia en torno a esto.[10]

Lo cierto es que eran comunes y habituales las creencias religiosas en los textos históricos que tanto recitaba y enseñaba Confucio. Me refiero a los textos de los cuales aprendió su doctrina: el Yijing o Libro de los Cambios, el Shi Jing o Libro de la Poesía[11] el Shujing o Canon de la Historia; y el Chunqiu o Anales de Primavera y Otoño.[12] También existió el Libro de la Música, pero fue quemado por la dinastía Qin. También aparecen a menudo estos elementos en los Cuatro Libros de Confucio: el Daxué o Gran Enseñanza, el Zhong Yong o Justo Medio, el Lunyu o Comentarios filosóficos o Analectas, y en el Mengzi o libro de Mencio. Este tema está muy bien representado en obras de autores como, Adler, Gardner, Xinzhong Yao, Yong Chen, Fingarette, Anna Sun, Taylor o Tu Wei-ming, por poner algunos ejemplos.

Todo esto, entre otras muchas cosas y a grandes rasgos, es lo que hace que el pensamiento confuciano, que tanto ha influido en el devenir de China, tenga un carácter único y específico que lo diferencia de otros pensamientos o filosofías.

Biografía

BAUER, WOLFGANG. (2009). Historia de la filosofía china. Trad. Cast. Daniel Romero: Herder, Barcelona.

CHENG, ANNE. (2002). Historia del pensamiento chino, Barcelona. España. Editorial. Bellaterra.

CHEN, YONG. (2012) ¿Es el confucianismo una religión? El Colegio de México. México.

HARRIS, MARVIN. (1987). El materialismo cultural. Alianza Editorial.

LUIS VARONA. (2014). Tesis Doctoral: Análisis de los “Libros interiores” del “Zhuang Zi” desde el eje del problema de la conciencia y la identidad. Madrid. U.C.M.

PÉREZ ARROYO, JOAQUÍN. (2002). Confucio. Los Cuatro Libros. Barcelona. Paídos.

PREVOSTI MONCLÚS, ANTONI, DOMÉNECH DEL RÍO, ANTONIO JOSÉ Y PRATS, RAMÓN N. (2005). Pensamiento y religión en Asia oriental. Barcelona. Editorial UOC.

RICCI, MATTEO. (1953). China in the Sixteenth Century: The Journals of Matthew Ricci: 1583-1610. Traducción del latín de Trigault por L J, Gallagher. Nueva York. Random House.

TU, WEI-MING. (1989). Centrality and Commonality: Suny Press.


 

SOBRE EL AUTOR

Carmelo Morales Marcos es profesor (profesión), Doctor en Ciencias de las Religiones, Máster en Ciencias de las Religiones, Licenciado en Geografía e Historia y Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura comparada.

 

 

Ecos homéricos en torno a la figura de Safo de Lesbos en la novela portuguesa “A Rocha Branca”

Ágora

A Rocha Branca se publicó en Portugal en 2011. Trata la vida de la poeta más famosa de la literatura griega, Safo de Lesbos. Esta novela histórica[1] que reúne muchos de los ingredientes del género,[2] para la cual Fernando Campos (1924-2017) se ha documentado ampliamente, realizando numerosas investigaciones y lecturas de autores griegos y latinos. Él mismo confiesa haber realizado “una multitud de investigaciones y lecturas de autores de antes y después de ese tiempo, griegos, latinos, modernos, de ayer y de hoy, pacientes trabajos de especialistas en arqueología, literatura, geografía, iconografía, costumbres, etc., etc., que hacen creíble la trama de la ficción, aunque se aprovechen de leyendas, hipótesis, maravillosas mitologías, ctónico…” (14).[3]

Desde luego en el título —que valora sobre todo el fin de la vida de la poetisa —el escritor señala la elección de una de las versiones que corren sobre la muerte de Safo, prefiriendo la leyenda de su suicidio en la roca de Léucade por razones de desesperación amorosa, en detrimento de otra tradición, que le atribuye una muerte en la vejez.

El escritor F. Campos es un caso poco frecuente en la literatura portuguesa. Ya tenía 62 años cuando debutó en la ficción con una novela histórica – A Casa do Pó (1986), que fue muy bien recibida por el público y la crítica y que, de un momento a otro, lo inscribió como una referencia en el panorama de la literatura portuguesa contemporánea. Le siguen numerosas novelas, muchas de ellas también de carácter histórico. Entre ellas versa sobre figuras de la historia portuguesa, como los monarcas D. João II (A Esmeralda Partida, 1995) y D. Sebastião (A Ponte dos Suspiros, 2000), o sobre figuras literarias como el escritor D. Francisco Manuel de Melo (O Prisioneiro da Torre Velha, 2003).

Es relevante para este análisis, a manera de intratexto considerar que Fernando Campos se licenció en Filología Clásica. Siempre permaneció vinculado a las lenguas y culturas antiguas. Durante toda su vida ejerció como profesor, dentro del área, en un instituto (el Liceu Pedro Nunes, en Lisboa). El mismo interés en el legado griego se refleja en sus traducciones de poemas de Safo, aún inéditos. Este fue el testimonio que dejó en una entrevista con su editora, instructivo sobre el impulso que habrá estado detrás de la escritura de la novela: “Hace mucho tiempo, la poetisa Safo, de la que traduje y tradujo los pocos pasajes que le sobraron… que las arenas de Egipto ocultaron, fue un desafío.  Safo era un desafío. Y lo fue.”[4]

Como foco de este análisis se eligieron los ecos homéricos, dispersos, de forma más o menos explícita, a lo largo de la narración. A manera de justificación, Campos le atribuyó mucha importancia a los poemas homéricos como punto de partida de toda la literatura occidental. En este sentido, véase la entrevista mencionada anteriormente, en la que comenta los grandes libros de su vida: “Es esencial, por ejemplo, que una persona lea a Homero. Homero es el padre de la literatura. Ya no digo en griego, como soy capaz. Pero para leer en una buena traducción. Eso… tiene todo ahí. Tiene todo allí. La literatura no ha inventado nada más. Y otra cosa es el gran Libro Sagrado, la Biblia, por ejemplo, u otros grandes libros sagrados. Al leer eso, uno sabe todo.”[5] 

Motivos homéricos en A Rocha Branca

La novela A Rocha Branca se presenta como una biografía de Safo y, en su construcción, observa el patrón típico del género biográfico, tal como Plutarco lo configuró en definitiva. Así, la narración biográfica sigue, desde el principio del género,[6] un camino diacrónico, en una línea marcada por tres momentos axiales: origen y fase ascendente, ápice, declive y muerte. El ápice marca el punto donde el factor identificador de la excelencia del biografado se manifiesta plenamente. En el caso de Safo, esta excelencia se traduce en la capacidad lírica.

El género establecido por Plutarco tuvo, como es consensual, un precedente primero en la épica, a saber, en la Ilíada y la Odisea, organizadas en torno a un héroe, Aquiles y Ulises respectivamente. A Rocha Branca, por su parte, se desarrolla en torno a la figura de Safo y no es casualidad que el clasicista Fernando Campos sustente su narración inspirándose en los Poemas Homéricos. Al hacerlo, toma de cada una de estas fuentes lo que es esencial para él. La Ilíada, como poema de guerra, proporciona elementos para la creación de episodios que, en la vida de Safo, tocan más de cerca una realidad bélica. Construyendo la biografía del poeta dentro de un contexto —aunque ficticio— de inspiración histórica[7] (en particular la invasión de Mitilene por Atenas), Campos integra motivos y observa técnicas reconocibles como homéricos.

 Por su parte, en una fase adulta, Safo conoce el exilio y, con él, se abre al autor para el tema del viaje, del que la Odisea es una remisión ineludible. El viaje de Mitilene a Sicilia, que sigue inscrito en el movimiento ascendente de su existencia, está atravesado por encuentros, referencias y alusiones inspirados en la itinerancia de Ulises. Elementos bien conocidos como la descripción de los paisajes, la identidad de los diferentes pueblos y las relaciones de convivencia entre anfitriones y huéspedes constituyen un patrimonio básico en la convención del nostos al que Campos es sensible. Aunque la dirección del viaje es la opuesta, la de Ulises, regresando a su tierra natal; la de Safo, dirigiéndose al exilio, las afinidades son evidentes.

Deudora del modelo homérico en sus líneas estructurantes, la novela de Campos también le rinde homenaje en términos de estrategias narrativas y lingüísticas. El uso de estas técnicas en la evocación de una figura totalmente diferente de los héroes de la Ilíada y la Odisea sigue siendo interesante. Lo que está en juego es la existencia de una heroína, una mujer que no es una guerrera, no representa un colectivo, sino que realiza un destino individual de amor y poesía.

La centralidad de ciertas figuras heroicas de Homero, que consideramos como la levadura del futuro género biográfico, no implica necesariamente el trazado coherente y lineal de sus trayectorias de vida. La convención épica del principio in medias res se le opone. Es Plutarco, en la historia de la literatura griega tal como se conoce, quien establece un patrón de relato biográfico basado en las sucesivas etapas de la vida, alineadas en orden diacrónico: niñez, adolescencia, madurez, decadencia y muerte. Es este esquema encontrado en A Rocha Branca. Después de un prólogo, en la boca de Tisias, en el que se anticipa el trágico final de poeta, es Safo, quien, en gran parte de la sintagmática narrativa cuenta en primera persona sus experiencias y pensamientos.

En línea con la Ilíada

En el primer capítulo, Safo evoca en síntesis un arco inicial de su vida, que va desde la infancia hasta las nupcias, seguido pronto por su salida al exilio por razones políticas. Esta evocación incluye un contacto con el maravilloso mundo de los dioses y héroes, mitos y fábulas, que le llegaban de la boca de las nodrizas y la dejaban extasiada con “el espíritu enriquecido y estimulado para siempre” (27). Estos estímulos se complementan mediante el contacto con la naturaleza y las danzas y canciones que la llevan a experimentar en su propio cuerpo la noción de ritmo y medida (28, 30). Es en un ambiente de baile y canto que un heraldo trae la noticia de la inminente amenaza de una invasión de Atenas contra Mitilene. A partir de este momento, se establece una dimensión política que deberá atravesar toda la novela.

 Es en este contexto de guerra, las marcas homéricas, en este caso de la Ilíada, se hacen evidentes. Como en la convención épica, toda batalla decisiva está precedida por una asamblea de jefes que movilizan a sus hombres para el combate (cf. Ilíada 2.50-398, 8.489-542, 10.17-254, 10.299-327), también en este caso, investido de la responsabilidad de planificar y dirigir la defensa de Lesbos, Pítaco pronuncia un discurso de aliento que, en su contenido y forma, pone en práctica el mismo modelo (“Pítaco sube a la tribuna, levanta la mano peluda de un mono, hace silencio y, con una voz sonora y segura, hiere los aires y los corazones con estas palabras”, 32; cf.,  (e.g., Ilíada 2.55, 2.109, 2.244-5, 2.278-83, 2.336, 2.369, 2.411, 2.432-3). En la misma línea se inserta la fórmula para el final de su intervención: “Así habló y luego crujió el aplauso coronando las palabras aladas de su experto pecho” (33; cf., e.g., Ilíada 3.76. 3.84, 3.95, 3.111, 3.161, 3.181, 3.243. 3.310, 3.355).

 “Elegido el general de Lesbos” (33), es Mitilene —la ciudad más importante de la isla  la que lidera la defensa. Se prepara la guerra y, aún cumpliendo con la convención épica, ha llegado el momento de reclutar a los combatientes, lo que proporciona una de las descripciones habituales del armamento (33; cf., e.g., Ilíada 3.328-38, 8.53-63, 11.15-44): “En Ereso, mi padre Escamandrónimo prepara a sus hombres. La enorme casa brilla con bronces, se agitan los pelos blancos de crinas de caballo, brillan las cnémidas de los hoplitas, las espaldas se envuelven de corazas de lino nuevo, las cuotas tejidas de Lidia, los escudos cóncavos se esgrimen con la izquierda, el poderoso dardo en la derecha, los cinturones cuelgan espadas y dagas de Calcis”.

Escamandrónimo encarna el modelo de Héctor que, a diferencia de Aquiles y los invasores en general, entra en combate, no impulsado por el deseo de gloria, sino sobre todo motivado por la defensa de la patria y su pueblo. Y a este respecto, el texto es explícito en el enfoque de los dos héroes (33):

Fuera de los muros espera el ejército. Escamandrónimo, brillando en sus trajes de guerra, viene a la puerta de la casa con nuestra madre y nosotros. Recordando la despedida de Héctor y Andrómaca, prefiere contener sus palabras. Sólo dice, como el héroe homérico:

—¡Pobrecita! No atormentes el corazón. Ningún mortal puede arrojarme al Hades contra el destino. Besa a la mujer, acarícianos. —¡Adelante! Entra y dedícate a tus tareas. La guerra es para los hombres.

Cleis, ojos llorosos, llévanos. Todavía miro hacia atrás. El baja y sale por la puerta del muro para unirse a los guerreros…

Campos pone en boca de Escamandrónimo las palabras de consuelo y presagio que Héctor dirige a Andrómaca en la famosa despedida (Ilíada 6.486-96).[8]. Homérica es también la confrontación de valores y roles atribuidos a cada uno de los sexos, así como la expresión de la angustia femenina traducida en lágrimas. En la novela portuguesa, la última mirada al guerrero que ya se va es dada a Safo, una niña todavía.

En Campos la secuencia de la salida del héroe, el regreso del cadáver y la realización de los funerales que la Ilíada distribuye en los Cantos 6, 22 y 24 es muy elíptica. El protagonismo homérico de Andrómaca se desvanece a favor de la visibilidad de Safo, la figura nuclear de esta biografía (33): “Tenía seis años, mi llanto regaba los huesos de mi padre”. También es ella quien da voz a una crítica velada de lo absurdo de la guerra. El luto se transmite aquí en una dimensión principalmente doméstica; la falta del padre se percibe en la vida cotidiana por la ruptura de la rutina familiar. No sin que la muerte del guerrero arrastre consigo un cambio tan radical en la vida como el que afectó a Andrómaca, determinando un nuevo arco en su existencia.  

Errores al modo de la Odisea

Si la Ilíada proporciona estrategias, motivos y fórmulas bélicas, es en torno al tema del viaje que la Odisea se muestra inspiradora. Después de la guerra, una agitación política e ideológica se establece en Mitilene, que lleva a la instalación de una dictadura. Partidaria incondicional de la libertad e inconformista con el nuevo régimen, Safo, que entre tanto se había casado, se exilia a Sicilia en compañía de su marido. El viaje que, en Homero, es un pretexto para la expresión de la arete del héroe, se presenta aquí como un elemento biográfico, con una dimensión familiar, pero constituye una sucesión de experiencias que conducen a la arete de la figura femenina, la madurez poética. Es en este sentido que se comprende la relevancia de los encuentros de Safo con los poetas, en cada una de las ciudades a las que llega (Quios – patria potencial de Homero – Andros, Corinto, a la que se asoció el nombre tradicional del poeta del ditirambo, Aríon).

Aunque esencialmente determinado por razones individuales y domésticas, el viaje reúne topoi bien conocidos en los errores de Ulises. Así, el viaje por mar está sujeto a la habitual animosidad de los elementos, culminando en el episodio épico de la tormenta (69-70; cf., e.g., Odisea 5.313-27, 9.67-83): “Escalamos montañas de agua, subimos al cielo, nos hundimos en las profundidades del mar, descendemos al infierno con una velocidad increíble. A nuestra izquierda vimos a Sardo, una masa gris sucia, de rocas puntiagudas, amenazadoras”.

También se debe a la tradición de la Odisea el relato de múltiples paradas que permiten el contacto con diferentes paisajes, pueblos y costumbres (cf., e.g., Odisea 5.63-75, 5.237-40, 7.43-5, 7.86-132, 9.106-43).[9]. Son recurrentes los rituales de hospitalidad: bienvenida e intercambio de regalos (“Ponme en la mesa la madre de mi marido”) pasteles de miel, pasas, higos y manzanas”, 53; cf. Odisea 5.196-202, 8.59-61, 8.386-95, 8.424-32, 8.454-62; ” Cuando nos vamos, Bitina me ofrece un chal tejido por ella: “Para envolverte en la niebla”, 53; cf. Odisea 5.258-9) profundamente arraigados en la mejor tradición helénica desde los tiempos homéricos. Sin embargo, hay que señalar algunas diferencias. Mientras que la itinerancia de Ulises tiene como fin último el regreso a casa, Safo, por el contrario, se dirige al exilio. Los encuentros de Ulises siempre tienen lugar con comunidades y figuras desconocidas para él, propicias o adversas a sus objetivos, pero que invariablemente contribuyen al retrato de la excelencia de un ganador. Una vez más, en la novela, las circunstancias familiares determinan las visitas y contactos de la poetisa. Tanto en Andros, donde se presenta a la familia de su marido, como en Corinto, donde ve la fuerza comercial y cultural de la ciudad en vivo, la acogida es siempre positiva y cordial, y la oportunidad de conocer a los poetas, algo que ella busca, se le ofrece (“”Me gustaría visitar Corinto”, le digo a mi marido, para saber si todavía viven viejos amigos: Periandro y mi compatriota Aríon de Metimna que vive allí”, 54).

Un ejemplo más de afinidades entre la biografía de Safo y la Odisea es la superposición que se hace entre la poeta viuda y acosada por los pretendientes con el ineludible modelo de Penélope, en ausencia de un marido que no sabe si está vivo o muerto. Esta vez, como ya había sucedido con la despedida de Héctor y Andrómaca, Campos es explícito en su remisión cuando pone en boca de su heroína las siguientes palabras (105): “Es verdad que poseo un telar en el que tejer mi telaraña, pero no espero un marido ausente ni deshago por la noche lo que está tramado por el día…”. La sorpresa de una inesperada declaración de amor trae a la memoria de la Safo portuguesa otros pretendientes, brutales y decadentes, “buena fauna para el arco de Ulises”. Al mismo tiempo, despierta en su corazón nostálgico de un marido perdido la declaración de una fidelidad que no negaría la mayor virtud de la dama de Ítaca.    

Finalmente, los poemas homéricos inspiran en el lenguaje marcas evidentes. Muy difundidos en el estilo adoptado por la novela son las numerosas fórmulas y epítetos que constituyen un rasgo característico de la epopeya. El recuerdo de Atenea como la “diosa de los ojos verdes” (43; cf., e.g., Ilíada 1.206, 5.133, 8.357, 8.373, 8.406, Odisea 1.44, 1.156, 2.382, 2.399, 3.135), o la mención de la Aurora “de pies rosados” (157; cf., e.g., “de dedos róseos”, Ilíada 1.477, 6.175, Odisea 2.1, 3.404, 3.491, 4.306. 4.431, 4.576) corresponde a usar un código inconfundible. A que podría añadirse el poder remisivo de algunas sugerencias homéricas; así, una Safo que se prepara para iniciar en la música sus discípulas no olvida una alusión a Aquiles (100): ” El más grande de los héroes, Aquiles, gustaba de alegrar el corazón tocando la hermosa cítara de plata”, en una clara referencia a la actitud del héroe, sentado frente a su tienda cuando se acerca la embajada enviada por Agamenón (Ilíada 9.185-7): “Llegaron a los barcos y a las tiendas de los Mirmidones / y lo encontraron deleitándose con la lira de sonido claro, / hermosa y bien trabajada, cuyo marco era de plata”.

Conclusión            

Más allá de los elementos habituales asociados a la recepción de Safo —sus poemas inspirados en la naturaleza, el amor y los encantos de la convivencia femenina—, la narrativa de Campos es un muy amplio repositorio de constantes referencias a la literatura griega. Estesícoro, Hipónax y sobre todo Alceu se incluyen entre los amigos de Safo, constituyendo una red de preferencias que atestiguan la diversidad de la poesía arcaica. Heródoto, como hemos visto, también merece un lugar de prominencia con sus famosas historias de ficción. Como extraña no será la sugerencia de Plutarco o Diógenes Laercio, respecto a las leyendas asociadas a los Siete Sabios. Pero entre todas estas fuentes, Homero ocupa un lugar de excelencia, que, como recuerda Fernando Campos, está en el origen de toda la literatura occidental.            

 

Notas


[1] La novela histórica se ha devaluado durante mucho tiempo y está experimentando una nueva fase de interés en muchos países europeos, incluido Portugal, especialmente desde el decenio de 1980. Este renacimiento del género ciertamente tiene que ver con la novela del italiano Umberto Eco, Il nome della rosa (1980), que rápidamente se convirtió en un éxito mundial.

[2] Según Aust, un estudioso de la novela histórica, algunos de los signos más comúnmente inscritos en los textos del género para crear en el lector la sensación de que lo que está leyendo de alguna manera constituye un relato histórico son las fechas, los nombres (de personas, lugares, eventos, tiempos), los detalles de la historia cultural y de las costumbres, y los documentos oficiales (Aust 1994: 22). Se sabe muy poco sobre la poetisa de Lesbos. Como afirma Pulquério, “la biografía de Safo parece definitivamente anclada en los enigmas, pero en medio de tantas posiciones contrastantes, es hora de reconocer que la única fuente legítima para el conocimiento de la vida de la poetisa son sus poemas” (2001: 155). Aún así, dando mucho espacio a la leyenda, F. Campos trata de recrear el entorno de la época, mediante el uso de figuras de probada existencia histórica, como el poeta Alceu o Cércilas, el marido de Safo, hechos históricos, antropología (real o ficción), toponimia, descripciones geográficas exactas, la probable recreación de costumbres, trajes o características de la propia lengua, como veremos a continuación.

[3] En el programa “Leer más, leer mejor – Libros de la vida de Fernando Campos”, el autor responde a una periodista que le pregunta sobre el libro de su vida: “No hay ningún libro de mi vida, hay los libros de mi vida. Todos lo son. Lo he leído todo. No calcula… las últimas novelas. Hasta que… debo confesar que estoy cansado de tanta investigación que me costó hacer los libros que escribí, desde A Casa do Pó (La Casa del Polvo) hasta el último, A Rocha Branca (La Roca Blanca)”.

[https://www.youtube.com/watch?v=nGwGcINUVdw&feature=emb_rel_end]

[4] [http://editoraobjectiva.blogspot.com/2011/11/fernando-campos-fala-de-rocha-branca-ao.html]

[5] [https://www.youtube.com/watch?v=nGwGcINUVdw&feature=emb_rel_end]

[6] Heródoto puede considerarse un precursor de la biografía, ya que sus sucesivos logoi se construyen en torno a varias figuras reinantes (Creso, Ciro, Cambises, Darío y Jerjes), y siguen el mismo esquema de curvas continuas. La frecuente inclusión en A Rocha Branca de relatos explícitamente inspirados en las Historias de Heródoto (por ejemplo, el episodio de Arión y el delfín, F. Campos 54-57, Heródoto 1.24.1-8; la dinastía Lidia y el acceso al poder de Giges, después del célebre episodio de la esposa de Candaules, seguido de las primeras conquistas de Creso, F. Campos 121-131, Heródoto 1.7-15, 1.27).

[7] Ferraro, Laschuk 2016: 84 resumen —a pesar de todas las dudas que la tradición suscita— algunos datos biográficos de Safo, a los que también se refiere Fernando Campos, con estas palabras: “Safo nació en la isla de Lesbos, entre 650 y 610 a.C. y murió alrededor del 580 a.C. Aparentemente, de una familia noble, estaba casada con Cércilas, de Andros, y tenía una hija, Cleis. Tenía tres hermanos: Lárico, Caraxo y Eriguio. La hija y sus hermanos se mencionan en sus versos; no habla de su padre, ni de su marido. Honró a su madre dándole el mismo nombre a su hija. Hay indicios de que la familia de Safo no estaba en buenas condiciones económicas. De hecho, fueron malos tiempos para la aristocracia de Mitilene. La vida política fue turbulenta y Safo fue aislada bajo la tiranía de Mirsilo y se exilió en Siracusa entre el 603 y el 595 a.C.; allí se guardó un busto de ella. Después del 590 a.C., ella vivió de nuevo en Mitilene”. Parte de esta información es proporcionada por los fragmentos de Safo: por ejemplo, fr. 5.1-2 PLF (“Nereidas Soberanas, concédeme / que mi hermano llegue aquí ileso”).

[8] La propia Safo dedicó a la pareja troyana un fragmento conocido como “La Boda de Héctor y Andrómaca” (fr. 44 PLF).

[9] La descripción de la naturaleza es también un elemento bien conocido de la poesía de Safo; cf. fr. 2 PLF, “El huerto de Afrodita”.

 

Referencias

Aust, Hugo (1994), Der historische Roman. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler.

-Campos, Fernando (2011), A Rocha Branca. Carnaxide: Alfaguara.

-“Fernando Campos fala de “A Rocha Branca” ao Diário Câmara Clara” (11 de novembro de 2011)

[http://editoraobjectiva.blogspot.com/2011/11/fernando-campos-fala-de-rocha-branca-ao.html]

-Ferraro, Leonardo Mario, Laschuk, Eduardo Fischli (2016), “Safo, Fragmento 2: Tradução e comentário”, Translatio 12: 83-92.

-“Ler Mais, Ler Melhor – Livros da vida de Fernando Campos”

[https://www.youtube.com/watch?v=nGwGcINUVdw&feature=emb_rel_end]

-Lourenço, Frederico (2020), Poesia grega. De Hesíodo a Teócrito. Lisboa: Quetzal.

-Pulquério, Manuel (2001), “A alma e o corpo em fragmentos de Safo. Traduções e adaptações”, Máthesis 10: 155-187.

 


Sobre las autoras

María António Hörster:

Es profesora asociada con agregación de la Facultad de Letras de la Universidad de Coimbra. Se formó en Filología Germánica, fue docente en Bonn (Alemaña) y Coimbra. Realizó la tesis doctoral: Para uma história da recepção de Rainer Maria Rilke em Portugal (1920-1960) (1993) (Fundação Calouste Gulbenkian/Fundação para a Ciência e a Tecnologia, 2001).

Sus principales campos de investigación son: Recepción de la literatura de expresión alemana en Portugal (Goethe, Rilke, Kafka) y estudios de traducción (traducción y Género, lingüística y traducción, crítica de la traducción literaria) y recepción de mitos clásicos en la literatura portuguesa.

 

María de Fátima Silva:

Es profesora catedrática en la sección de Estudios Clásicos de la Facultad de Letras de la Universidad de Coimbra. Como investigadora, su disciplina predilecta es la literatura griega, sobre todo el teatro trágico y cómico. En los últimos años se ha dedicado a los estudios de recepción, con particular incidencia en la literatura portuguesa contemporánea.

 

Portada de la novela

 

 

Un altar consagrado a Hécate entre los Grandes Dioses de Samotracia

Ágora

El siguiente texto es  un apartado del libro Hécate. La diosa sombría, facilitado por su autor Mario Agudo Villanueva.

La Niké de Samotracia parece guiar desde la proa de un barco a la flota rodia que, aliada con Pérgamo y Roma, derrotó a Antíoco III el Grande en las batallas navales de Side (191 a.C.). El manto y el fino chitón que cubren la esbelta figura, se ciñen sobre su estilizado cuerpo como si estuvieran empapados por el agua salada de las olas que sacuden el casco de la embarcación, mientras son azotados por el viento que los agita de forma tempestuosa. La intensidad de la escena fue plasmada a la perfección por la destreza de un maestro escultor, identificado por algunos como Pithókritos de Rodas, que supo arrebatarle al mármol un icono universal. La estatua preside hoy la meseta de una de las elegantes escalinatas del Museo del Louvre, alejada de su ubicación original en un conjunto templario del santuario de los Grandes Dioses de la isla de Samotracia, de la que recibe su nombre y en el cual vamos a detenernos en este capítulo.

El conjunto de la Victoria no es el único de este enclave sagrado que tiene relación con el mar. Unos metros más al norte del lugar del hallazgo de la famosa escultura nos encontramos con los restos del Neorión, que en su origen se levantó para albergar un barco de guerra que fue donado como ofrenda de agradecimiento por otra victoria naval. Los relatos míticos referidos a los orígenes de los misterios de Samotracia ahondan en su relación con los hombres de la mar y los peligros que deben afrontar en la navegación. En la isla tuvieron lugar las bodas de Cadmo y Harmonía, cuyo hermano, Dárdano, se vio obligado a huir de forma apresurada en una balsa hasta dar con las costas de Troya, a las que llegó a salvo a pesar de la precariedad de su embarcación[1].

Según Apolonio de Rodas, Jasón también se detuvo en Samotracia, a petición de Orfeo, para iniciarse en los ritos secretos y navegar seguro hasta la Cólquide[2]. Diodoro Sículo nos explica en otra versión del mito que cuando los argonautas pensaban que su expedición fracasaría al ser sorprendidos por una fuerte tempestad, Orfeo, que era el único iniciado, dirigió sus plegarias a las divinidades de Samotracia y, de forma inmediata, cesó el viento y sendas estrellas cayeron sobre la cabeza de los Dioscuros. Por esta razón, señala el autor, cuando los marineros se ven en aprietos invocan a los dioses de la isla[3]. El propio Diodoro vincula la fundación del santuario con una tempestad, pues cuenta que cuando la amazona Mirina llegó a salvo a las costas de la isla, la consagró a la Madre de los Dioses como agradecimiento. Cuando las mujeres guerreras abandonaron el lugar, la diosa, complacida, decidió que sus hijos, los Coribantes, poblaran la isla y establecieran allí los misterios, en los cuáles se transmite en secreto cuál es el nombre de su padre[4].

Este sustrato mítico de abundantes ecos marinos ha provocado que gran parte de los investigadores modernos concluyan que los misterios de Samotracia eran un espacio de iniciación para personas que pretendían conseguir cierta inmunidad ante los peligros de la navegación, dado que apenas se han encontrado referencias al más allá, temática fundamental de otras iniciaciones[5]. En todo caso, como en cualquier culto de carácter mistérico, disponemos de muy poca información al respecto del rito y su función. Cabe recordar, como el propio Diodoro Sículo señala por dos veces, que los detalles de la celebración iniciática se mantenían en secreto y no podían ser revelados salvo a los iniciados[6]. En el caso concreto de Samotracia, no tenemos claro ni siquiera el nombre de los dioses que eran venerados allí. Heródoto señala que se trataba de unas celebraciones orgiásticas en honor de los Cábiros, instituidas por los pelasgos, en las que se utilizaban estatuas itifálicas de Hermes[7]. Cábiro es un término que podría derivar de la palabra semítica kabir, que significa “grande” o “poderoso”[8], lo que resulta compatible con las dedicatorias que se han encontrado en el santuario, dirigidas la mayor parte de las veces a los theoi megaloi o dynatai: los “grandes dioses” o los “poderosos dioses”.

La referencia de Heródoto a los pelasgos nos pone sobre la pista de otra peculiaridad de los misterios de Samotracia: su carácter pre-griego. Un autor de nombre Mnaseas apunta a que los dioses que se celebraban en la isla eran Axíeros, Axiókeros y Axiókersa, que él mismo traduce por Deméter, Hades y Perséfone, en clara equivalencia con los misterios eleusinos[9]. Podrían ser antiguos dioses tracios posteriormente helenizados con la llegada de los colonos de Samos allá por el siglo VI a.C., momento en el que comienzan a establecerse comunidades de origen griego en la zona. Es entonces cuando el santuario es ampliado y comenzó a adquirir una relevancia inusitada[10]. El propio Diodoro explica que en el ritual se utilizaban palabras de la lengua propia de los primeros pobladores de la isla, que no eran griegos[11]. Sabemos que, en efecto, estos términos se utilizaron hasta época helenística[12]. En época romana se mantuvo esta supuesta tríada, pues Varrón señala que allí se venera a Júpiter, Juno y Minerva[13]. Pero es evidente, por los restos arqueológicos encontrados, que también se rendía culto a otras divinidades: es el caso de Afrodita y Hécate, motivo por el que hemos traído estas celebraciones a nuestro libro.

Visitemos ahora el enclave, situado al norte de la isla, en las estribaciones del monte Fengari, desde donde Poseidón observaba la contienda troyana según Homero[14]. Como en cualquier acceso a un lugar sagrado de esta significación, los visitantes debían purificarse previamente. Samotracia parece albergar, como es habitual en estos espacios, un περιρραντήριον (Perirrhanterion), también llamado ̒αγιστήριον (Hagisterion), en el cual debían de purificarse a través del agua[15]. Los dos edificios principales dentro del complejo eran el Anáktoron y el Hieron. El primero era un espacio rectangular con sendas hileras de bancos que se extendían a lo largo de las paredes laterales. En el centro de la estancia se encontraron unos restos de carbón que los arqueólogos han identificado con una plataforma de madera vinculada con los ritos que allí tenían lugar. En la esquina sureste se ha documentado un bóthros o “fosa sacrificial”, que contenía una placa sagrada alojada en el seno de la tierra. Anejo a esta estancia había una especie de altar-hogar, un mégaron, cuya función nos permanece oculta, pero al que parece que solo podían acceder unas personas en concreto. A las puertas del Anáktoron se encontraron dos esculturas de bronce de Hermes itifálico[16]. Al segundo edificio se accede por un pórtico situado en el sector norte, contiguo a un canal de desagüe. En el centro de la estancia hay un altar-hogar y bancos de mármol en los laterales. Al fondo, con forma de ábside, se encuentra lo que parece ser otro bóthros. Los investigadores han apuntado que este Hieron estaría reservado para la fase contemplativa de la iniciación, la epopteía[17].

Otro edificio interesante es el Arsinoéion, construido por orden de Arsínoe II, reina de Tracia por su matrimonio con Lisímaco y corregente de Egipto, entre los años 288 y 281 a.C. Se trata de un edificio circular que alberga un altar con una roca porfírica que estaba unido a una especie de podio que se ha datado entre los siglos VII y VI a.C. También cubre los cimientos de una estructura más antigua, de principios del siglo IV a.C., dividida en tres partes, que se ha llamado el “Edificio del Ortostato”. Del siglo IV a.C. son los retos de un témenos mandado erigir por Filipo II de Macedonia en el que una escara y un bóthros sustituyen a dos pozos originales del primer santuario[18]. La acumulación de elementos naturales integrados en el culto es bastante evidente, tal y como observamos también en el conjunto del templo de la Niké de Samotracia, en el que se conservaban algunas rocas in situ, o el caso de una roca sagrada que se encontraba en el centro de la vía que atravesaba el santuario, flanqueada por un altar de roca consagrado a Hécate Cerintia, justo al lado de una fuente.

Las referencias a Hécate Cerintia tienen que ver, probablemente, con la gruta de Cerinto, situada al norte de la isla de Samotracia, en cuyo interior debían de celebrarse algunos rituales en honor de la diosa. Es la conclusión que obtenemos de fragmentos literarios como los de Licofrón, autor que trabajó en la Biblioteca de Alejandría y escribió gran cantidad de obras, pero solo se ha conservado una exigua representación, entre ellas su Alejandra. En ella encontramos esta interesante referencia:

“La virgen trimorfa, Brimo, te hará perra que asusta por las noches ladrando a los mortales que no honran con desfiles de antorchas a la efigie de la dueña cerintia del Estrimón ni aplaquen, haciendo sacrificios, la diosa ferea”[19].

La diosa ferea es un apelativo con el que se conocía a Enodia, diosa equivalente a Hécate en el norte de Grecia, pues tenía un gran arraigo en la ciudad de Feras, Tesalia. El Estrimón era un río de Tracia que desemboca en el golfo sarónico, muy importante en la geografía septentrional griega. Brimo, como hemos visto, es otro apelativo de Hécate. No hay duda, por tanto, de que el término cerintia se refiere a esta diosa, lo que coincide con otro fragmento anterior, de la misma obra, en la que nos habla de la “cueva cerintia de la diosa canicida”.  De esta gruta nos dice el egipcio Nono de Panópolis:

“Cerinto, poblada por los insomnes Coribantes, y fundada por la renombrada Pérsida en el lugar donde se hallan los peñascos sagrados que visitan los iniciados de la Doncella, con sus antorchas”[20].

En efecto, según parece, los misterios de Samotracia se celebraban por la noche, momento propicio para mantener el secreto y favorecer la iniciación. Es interesante el apelativo de canicida vinculado a Cerinto, pues es muy posible que tenga que ver con el sacrificio de perros en honor de Hécate. Nos quedamos con el testimonio del poeta de la tebaida egipcia pues en su obra, datada en el siglo V d.C, aparecen más referencias a la diosa, vinculadas en su mayoría al contexto de los misterios de Samotracia, en los que, según su relato, se celebraba a la “divina Hécate, que ama a los cachorros”[21] y en los que el cábiro Alcón hacía girar su pica “en derredor del fuero del tíaso de Hécate”[22]. En otro fragmento proclama:

“¡Os saludo, antros de los Cábiros, y riscos de Coribantes! ¡Ya no veré la nocturna antorcha del tíaso de la madre Hécate!”[23].

Y más adelante continúa refiriéndose a la misma diosa, nos dice:

“¡Tú Selene, conductora del carro argénteo, si tú eres también llamada Hécate, la de muchos nombres, y en la noche empuñas la sagrada antorcha en tu mano portadora del fuego, acude a mí, noctámbula, criadora de sabuesos, pues te complace el sonido nocturno de los veloces perros con su aullar fúnebre!”[24].

Es posible que el papel relevante asignado por Nono de Panópolis a Hécate en el contexto de los misterios de Samotracia tenga que ver con la revalorización de su figura en el panorama de la Antigüedad tardía, donde cabe recordar su peso en los Oráculos caldeos y en los textos mágicos. No debemos descartar, tampoco, una asimilación progresiva de la naturaleza de los cultos que se celebraban en la isla a cultos de carácter ctónico, tal y como podrían insinuar los paralelismos establecidos por algunas fuentes, como se ha señalado líneas arriba, entre la tríada samotracia y la tríada eleusina. Los términos “Brimo”, antorcha o “Doncella”, asociados por Nono a Hécate en el contexto de los cultos de la isla, no dejan lugar a dudas sobre su naturaleza. El hecho de que, en su origen, los misterios de la isla estuvieran asociados a la navegación, no cierra la puerta a la posibilidad de que, avanzados los siglos, los ritos celebrados en el ancestral santuario evolucionaran al son de las tendencias espirituales de sus visitantes.

 

Referencias y notas


[1] Sobre la boda de Cadmo y Harmonía en Samotracia puede consultarse Hesíodo, Teogonía, 975-978; la versión del historiador Éforo, conservada en los fragmentos de Jacoby, FGrHist 70 F120; Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, V, 48, 5 y V, 49, 1-2 y BURKERT 2007, 378. En cuanto a la huída de Dárdano, pueden consultarse Hesíodo, Fr. 177, Mark-West; Licofrón, Alejandra, 72-80, HARD 2008, 671-672 y BURKERT 2007, 378. Sobre los hijos de Electra y Zeus, Harmonía, Dárdano y Yasión (también conocido como Eetión), se puede acudir al fragmento ya mencionado de Éforo y a Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, V, 48, 2-3. De Yasión y su unión con Deméter para concebir a Pluto en un campo de tierra tres veces labrado también tenemos una referencia en Hesíodo, Teogonía, 970-974. Diodoro explica que fue Zeus quien encargó a este Yasión la organización de los misterios de Samotracia y fue el que inició a los extranjeros (V, 48, 4), aunque un poco más tarde, también dice que los misterios fueron regalo de Electra a su hija Harmonía el día de su boda (V, 49, 1).

[2] Apolonio, Argonáuticas, I, 915-918. En las Argonáuticas órficas, de Porfirio, hay una referencia muy semejante: “Igualmente, a la muy divina Samotracia, en donde tienen lugar las espantosas ceremonias juramentadas de los dioses, indecibles a los mortales, se encaminaron en su viaje contentos los héroes, gracias a mis consejos. Porque se deriva un gran beneficio para los mortales de este ritual y, especialmente, para todos los navegantes” (466-471).

[3] Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, IV, 43, 1-2. Orfeo hará lo mismo un poco más adelante, al cruzar el mar Póntico (IV, 48, 6).

[4] Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, III, 55, 8-9. Ya hemos visto que el propio Diodoro da otras versiones del origen de los misterios, una vinculada a Electra, como regalo de bodas para su hija (V, 49 1) y otra relacionada con Yasión, a quien Zeus le habría encargado su organización (V, 48, 4).

[5] BURKERT 2007, 378.

[6] Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, V, 48, 4 y V, 49, 5.

[7] Heródoto, Historia, II, 51.

[8] En las lenguas semíticas existen dos sonidos semejantes, representados por letras diferentes. Kabir es la transcripción usual de la raíz K.B.R., que se relaciona con ‘ser grande’, mientras que Q.B.R. tiene que ver con la muerte (origen de nuestra palabra “macabro”, por ejemplo).

[9] Mnaseas, FGrHist. 27, 111.

[10] Sobre el origen pre-heleno de los misterios de Samotracia puede consultarse HEMBERG 1950; LEHMAN 1958-1981; BURKERT 2007, 377; BLAKELY 2007, 67-88. En fuentes históricas tenemos el testimonio de Diodoro, quien nos habla de Saón (V, 48, 1) y explica el origen del nombre de la isla, llamada así por que fue poblada por samios y había antiguos habitantes tracios (V, 47, 1).

[11] Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, V, 47, 3.

[12] BURKERT 2007, 375.

[13] BURKERT 2007, 377. En época imperial también se decía que en Samotracia se veneraba a un tal Adamna, una especie de hombre primitivo equiparado a Atis. BURKERT 2007, 378.

[14] Homero, Ilíada, XIII, 362.

[15] Ilieva, P. (2012): Altar o Perrirhanteion: where there were wáter purification rites in the Sanctuary of the Great Gods on Samothrace en “Art and Ideology”, 487-502.

[16] Es conocido un joven dios-servidor llamado Kásmilos o Kadmilos, que ha sido identificado con Hermes. BURKERT 2007, 377.

[17] BURKERT 2007, 376.

[18] La escara es una especie de altar bajo dedicado a realizar sacrificios consagrados a héroes y muertos en el que se hacía fluir la sangre de las víctimas.

[19] Licofrón, Alejandra, 1175-1180.

[20] Nono de Panópolis, Dionisíacas, XIII, 400-403. Según Diodoro de Sicilia, Coribante era hijo de Yasión y Cibeles. Cibeles, Dárdano y Coribante emigraron a Asia llevando consigo los misterios. Coribante llamó coribantes a todos aquellos que eran poseídos por el furor divino en los ritos (V, 49, 2). El propio Diodoro nos da otra versión por la que los coribantes, como hemos visto, serían los hijos de la Madre de los Dioses que se habían encargado de transmitir los misterios (III, 55, 8-9). Sobre los Coribantes y los Curetes, ver HARD 2008, 290-293.

[21] Nono de Panópolis, Dionisíacas, III, 75-76.

[22] Nono de Panópolis, Dionisíacas, XXIX, 214-215.

[23] Nono de Panópolis, Dionisíacas, XLIV, 185-187.

[24] Nono de Panópolis, Dionisíacas, XLIV, 192-197.


Sobre el autor

Mario Agudo Villanueva es director de Legado griego, miembro del consejo editor de Karanos. Bulletin of Ancient Macedonian Studies y autor, entre otros libros, de Hécate. La diosa sombría, editada por Dilema Historia.

Incendies (2011), versión actualizada de Edipo Rey

Ágora

Cuando Sófocles estrenó en el año 431 a.C. Edipo Rey en el teatro de Dioniso de Atenas, no se podía imaginar la repercusión que su versión del mito[1] de Edipo iba a tener a lo largo de la historia.

En efecto, muchas obras de teatro se han escrito y muchas películas se han filmado con un guion que recoge los mitemas esenciales que permiten reconocer fragmentos del célebre ciclo tebano. De algunas obras se han hecho ya ensayos brillantes[2]. Así que, se ha decidido hablar de una película que considero una obra maestra y que, sin embargo, sigue siendo desconocida en muchos ambientes, probablemente porque resulta de temática muy dura y poco comercial; al menos, no se ha visto que exista una identificación visible entre la película y el mito en las páginas web consultadas[3], y se cree que tampoco en ediciones en papel.

Se advierte de antemano que por este medio se hará un verdadero destripe (spoiler) de la trama, de modo que si alguien desea verla y no la ha visto, que no siga leyendo y la vea antes de continuar este artículo. No se hará una explicación de la película, evidentemente, sino una reflexión por escrito con el mito de Edipo y otros mitos clásicos como telón de fondo.

 Incendies es un film que dirigió Denis Villeneuve[4] en 2010, basado en la obra de teatro La mujer que cantaba de Wajdi Mouawad. Fue elegida para el óscar a la mejor película extranjera de 2011, que no llegó a obtener. Tiene un metraje de 130 minutos y es una coproducción canadiense libanesa.

 Tras una breve introducción en la que se aprecia —muy lentamente y con música de fondo de Radiohead— cómo unos milicianos cortan el pelo casi al cero a los niños de un orfanato a los que van a convertir en jóvenes soldados, se nos presenta un cambio brusco.

Narración segmentada y entrelazada

A partir de este preámbulo la película comienza con dos itinerarios paralelos, exactamente igual que la obra Edipo rey. La acción se divide en siete escenas, introducida cada una de ellas por un rótulo orientador, que nos indica normalmente un espacio geográfico. El número es significativo, no solo por el simbolismo del siete, sino porque Sófocles subdividió la acción narrativa de Edipo rey en catorce escenas o unidades conceptuales, siete de avance temporal hacia adelante (del presente al futuro) y siete en un sentido retrospectivo (del presente al pasado). Desde el presente se indaga el pasado, y el pasado nos va explicando ese presente que nos aturde.

Tras el fallecimiento de Nawal Marwan, una inmigrante libanesa en Canadá, se reúnen sus dos hijos —los mellizos Jeanne y Simon— con el notario Jean Lebel, para quien ha trabajado su madre durante 18 años y buen amigo de la familia. El testamento de Nawal, que hace referencia a una promesa incumplida, resulta enigmático para los dos hijos: “Entiérrenme sin féretro, desnuda y sin oraciones, la cara contra el suelo, a espaldas del mundo. No se colocará lápida alguna ni se colocará mi nombre[5] en ninguna parte. No hay epitafio para quien no cumple sus promesas”. Este es su deseo, hasta que Jeanne y Simon encuentren a su misterioso hermano, cuya existencia desconocían previamente, y a su padre, a quien creían muerto. Entonces, y solo entonces, podrá ser enterrada al estilo tradicional.

Este testamento causa total desconcierto en los dos hermanos, que reaccionan de forma muy distinta. Simon quiere enterrarla según prescriben las costumbres y tradiciones, pensando que a su madre se le ha ido la cabeza, mientras que Jeanne quiere cumplir lo que la madre ha ordenado. Se percibe ya desde este inicio la variada actitud de Antígona[6] e Ismene a la hora de enterrar a Polinices, muerto en el intento de conquistar Tebas, pero condenado por Creonte a no recibir honras fúnebres bajo pena de muerte para quien lo intente.

 Para poder cumplir ese viaje al pasado, Villeneuve introduce en la película sucesivos flashbacks[7], que conducen al espectador de Canadá al Líbano; y del Líbano de 2010, en el que se desarrolla la acción presente, al de 1975, inicio del conflicto armado y de la trama, y 1993 aproximadamente. En ellos se informa que Nawal provenía de una familia árabe cristiana en el Líbano de 1975, que se enamora de un refugiado palestino; la relación termina en un embarazo no deseado. Se está aquí ante otro mitema clásico, representado en la mitología clásica por la historia de Píramo y Tisbe, es decir, dos jóvenes que se enamoran y a quienes sus respectivas familias[8] no permiten avanzar en la relación; mitema que se hizo célebre con Romeo y Julieta.

La reacción no se hace esperar; la familia de ella asesina a su amante de un disparo en la cabeza[9] y desea matarla a ella porque lo considera un crimen de honor, pero su abuela la perdona y le hace prometer que abandonará la aldea después del nacimiento de su bebé, y comenzará una nueva vida en la ciudad de Daresh. La abuela tatúa al bebé con tres puntos en el pie derecho, que servirán más tarde para la anagnórisis del personaje. El lector de Sófocles reconocerá aquí ya inmediatamente al “pies hinchados”[10], que fue llevado por un criado del rey Layo al campo para evitar que hiciera daño a la ciudad. En este caso es la abuela quien lo saca de la casa y lo lleva a un orfanato. Su madre dice: “algún día te encontraré”. Lo que no sabe es la cruel forma que le tiene reservado el destino —siempre la presencia del destino en la historia— para ese encuentro.

 La búsqueda de la propia identidad

 Y comienza la búsqueda de uno mismo, de las raíces, del padre y hermanos desconocidos. Este es quizás el primer mitema de Edipo rey, la búsqueda de sus antepasados, la búsqueda de la identidad de sus verdaderos padres. Para ello acudirá al oráculo de Delfos, y desde allí emprenderá una nueva vida. También Jeanne emprende la búsqueda de su padre y hermano. No es baladí, desde luego, que ella sea profesora de matemáticas y que se le presente ahora un difícil problema, que es encontrar a su padre y a su hermano. El enigma que se le propone nos recuerda directamente a la esfinge que —apostada a la salida de Tebas— proponía enigmas a quienes entraban y salían de la ciudad.

Esta investigación se hará fundamentalmente por medio de entrevistas y diálogos con personas que conocieron a la persona que están buscando (el carcelero[11], la enfermera de la cárcel, el hombre de la guerra, etc.). Este método es el que utiliza Sófocles en su obra (diálogo con Creonte, Tiresias, Yocasta, pastor de Layo, criado que se salvó el día de la matanza) y en el que se basó Sigmund Freud para cimentar la técnica del psicoanálisis. Un encuentro con alguien que me lleva a conocer mi yo más profundo. Algo ocurrió en el pasado, que influye en mí ahora, algo de lo que yo no soy verdaderamente consciente, del mismo modo que Edipo no es en absoluto consciente de haber matado a su padre. En la película estas entrevistas se las repartirán los dos mellizos; ya que, aunque Simon es reacio al principio, Jeanne le convencerá por respeto a la memoria de su madre.

En medio de esos flashbacks se observa un autocar serpenteando por una carretera tortuosa de montaña, recorrido que se repite cuando la hija regresa en 2010 para volver a transitar el mismo camino. Me ha recordado mucho la visita a Delfos viendo los caminos tortuosos[12]. También Layo, padre de Edipo, fue a consultar al oráculo para saber qué sería de su vida, y al cabo de 18 años fue su hijo Edipo por el mismo camino para indagar quiénes eran realmente sus padres.

Nawal tiene una herida en su corazón que aún no ha cicatrizado. Desea vengar el asesinato de su amado. Para ello, se pone al servicio de las milicias musulmanas con el fin de vengarse de los cristianos; quiere que sufran como ella lo ha hecho por la muerte de su amado. Comete un asesinato que la lleva a una cárcel de seguridad. Estando en la cárcel de Kfar Ryat será violada por un joven adiestrado para la guerra. Será su hijo, aunque ella no lo sepa. Se cumple aquí ese desconocimiento, que tan esencial es en los mitos clásicos. Higino en sus Fabulae insistirá por dos veces en que Edipo mató a su padre y se acostó con su madre, inscius (fáb. LXVII), es decir, “sin saberlo”. De ese modo, los mitógrafos clásicos parecen querer exculpar a Edipo de los dos grandes crímenes de la antigüedad que él ha cometido: parricidio e incesto.

En la penúltima escena Simon se va a entrevistar con Chamseddine, un jefe de la guerra en el Líbano, que aparece rodeado de una gran aureola y de muchos guardaespaldas. Por ello, para que no vea Simon los vericuetos por dónde camina hasta su encuentro, ni con quién va a entrevistarse, es llevado con los ojos vendados. Resulta interesante este punto, que podría pasar desapercibido a quien no conozca el mito original de Edipo. Esa ceguera para ver la realidad que ha ocurrido en la familia, que nos recuerda la ceguera a la que se va a someter Edipo en cuanto sepa la verdad. En el impresionante diálogo que nos introduce Sófocles en su obra entre Edipo y Tiresias (vv. 298-463), se ve perfectamente la importancia de la luz. Tiresias, el adivino ciego tebano, no ve el presente, pero sí ve el pasado y el futuro, por eso le dirá a Edipo: “No quieras seguir investigando”. Sin embargo, Edipo, que ve el presente y que se atreve a gritarle a Tiresias en un famoso verso: “Oh tú, que eres ciego en cuanto a los ojos, a la mente y a los oídos”[13], no ve el pasado ni el futuro. No sabe qué ocurrió ni adónde le lleva el destino. Cuando se haga la luz en la conciencia de Edipo y “vea” que él fue el culpable de la muerte de su padre, se sacará los ojos, y pasará a ser ciego. La ceguera con la que ha vivido, quedará patente incluso cinematográficamente en a Incendies por la venda que lleva. Al quitársela, comprenderá la realidad. Acto seguido, tiene lugar la que quizás es la escena más dura de toda la película. Sentados en la cama de la habitación del hotel, Simon le preguntará a su hermana con la mirada perdida (recuérdese que es profesora de matemáticas) si 1 + 1 pueden ser igual a 1. Tras un instante de silencio, ella comprende y se estremece.

Aparte de los mitemas propios de Edipo, hay continuos guiños a otros mitos. Es muy significativo que a los gemelos, que son un estorbo dentro de la estructura social carcelaria, quieran hacerlos desparecer nada más nacer ahogándolos en un río; y significativo es, de la misma manera, que sean finalmente salvados de perecer ahogados, recogiéndolos de las aguas, lo que nos evoca a Rómulo y Remo. Para más acercamiento al mito, pensemos que estos gemelos han sido fruto de una violación y que el violador es llamado “el señor de la guerra”, lo cual parece perfectamente diseñado por el guionista pensando en Marte como dios de la guerra violando a la vestal Rea Silvia.

Digamos finalmente que el agua es un elemento esencial dentro de la película, que muchas veces sirve para cambiar de escena o para indicarnos que algo muy importante va a ocurrir. La piscina es el lugar de la anagnórisis, donde Nawal entra en shock. Y si Yocasta (madre de Edipo) se suicida al saber quién es realmente el padre de sus hijos, es decir, su propio hijo; Nawal cae tan enferma que ya no se recuperará y morirá muy pronto. Pero me parece esencial el momento en que los gemelos acaban de descubrir quién es su padre. Tras el estremecimiento de ella al comprender que 1 + 1 no son 2, sino 1, la siguiente escena nos muestra cómo se arrojan los dos a una piscina y comienzan a nadar muy rápidamente en direcciones contrarias para terminar abrazados en la orilla, que recuerda su evolución y movimientos en el líquido amniótico antes de nacer, puesto que las dos escenas se superponen sin solución de continuidad. Es decir, en la búsqueda por el pasado, han llegado al momento en que fueron concebidos en el vientre de su madre y han descubierto quién los engendró.

El fin de la película reconcilia al espectador con la historia. Tras el máthos (conocimiento) se pasa al páthos (sufrimiento) y se llega a la kátharsis. El espectador descansa y sobreviene una purificación y una relajación de la tensión que ha supuesto el drama. Todo vuelve a su sitio. Encuentran al padre y hermano; le dan las cartas; su madre ha buscado a su hijo hasta que al final de la película le dice en la carta: “Ocurra lo que ocurra, siempre te querré. Te he buscado durante toda la vida y te he encontrado”. El notario les da a los hijos la última carta; la madre es enterrada dignamente, con una cruz y un nombre; la naturaleza ha recobrado su equilibrio gracias al perdón.

Conclusión

Tras constatar la presencia de mitemas tan claros como la fuerza inexorable del destino, que va guiando a los protagonistas; el incesto; la ceguera para ver el pasado; la ignorancia en las acciones; el flashback como técnica para descubrir el propio yo; los encuentros con personas que nos van desvelando un pasado que no debe saberse ni pronunciarse; ¿podría alguien dudar de que

se está ante una nueva tragedia griega basa en Sófocles? O, mejor dicho, ¿ante un conflicto actual con todo el toque de una tragedia griega clásica?

 

Referencias y notas


[1] Aunque de Edipo y su complejo mito hay referencias anteriores en la literatura griega, como en Homero (Ilíada XXIII, 676 ss; Odisea XI, 271 ss); o Píndaro (Olímpica II, 42 ss), la versión de Sófocles quedó como canónica y es la que se ha tomado como ejemplar. Para conocer la evolución de esta sección del ciclo tebano con sus antecedentes, puede verse A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica, Madrid 1995, pp. 190-204.

[2] En La semilla inmortal, Jordi Balló y Xavier Pérez, Barcelona 1997, dedican un capítulo entero (pp. 249-261) a rastrear el mito de Edipo en grandes películas del siglo XX.

[3] Hay ensayos sobre la película que se fijan en otros conceptos, como el de Tania García-Ramos (2013), “La violencia simbólica en la película Incendies: ¿Inces-ties o Incen-dios?”, en El artista 10, 36-43. Ni siquiera comentarios como los de la página Espinof, cuyo título es “Incendies, una tragedia griega en un mundo en constante conflicto” [consultado por última vez, 2 de julio de 2020], nos aproximan al mito o mitos que aquí comentamos. La mayoría de los comentarios que podemos leer se centran en el conflicto religioso entre cristianos y musulmanes, y en el conflicto político entre derechas e izquierdas. Creo que en este sentido la mirada de la persona empapada de mundo clásico puede ayudar a comprender mejor la película, un guion impecable, manejado de forma magistral por D. Villeneuve.

[4] Director y guionista canadiense, autor de películas tan vigorosas en la narración como Prisoners (2013), Enemy (2013) o Blade Runner 2049 (2017).

[5] Pensemos lo importante que era consignar el nombre en la tumba en la antigüedad. En el mundo romano todos los difuntos tenían derecho a un lugar de enterramiento y una placa, en la que estuviera inscrito su nombre. El anonimato era considerado la secunda mors, la segunda muerte, el olvido, el que nadie se acordara de aquella persona. Por eso en muchas inscripciones sepulcrales latinas se anima al viandante a repetir el nombre del difunto.

[6] Antígona de Sófocles, estrenada en el año 446 a.C. en Atenas, describe la valiente actitud de Antígona para ofrecer honras fúnebres a su hermano, en contra de la ley escrita de Creonte. Un conflicto, como viera Hegel, entre la ley positiva y la ley natural, que ha dado mucho juego en la historia de la literatura y el cine (v. J. Balló y X. Pérez, op. Cit., pp. 104-114).

[7] El parecido físico de las dos actrices, la que encarna a la madre y a la hija, en el recorrido por los mismos escenarios libaneses, puede despistar al comienzo al espectador.

[8] Este mitema ha dado gran juego a lo largo de la historia de la literatura y del cine. Ese amor imposible puede darse por una desavenencia de dos familias, como en Romeo y Julieta, pero también por pertenecer a una etnia o cultura distinta (neoyorkinos y portorriqueños en West Side Story, 1961), un color distinto, una clase social distinta (Titanic,1997), etc.

[9] Podríamos estar en esta guerra civil del Líbano ante el final del ciclo tebano, es decir, la historia narrada por Esquilo en Siete contra Tebas, hermanos contra hermanos.

[10] Es lo que significa literalmente ‘Edipo’.

[11] Es muy significativa la frase que este le dice a Jeanne: “No siempre es bueno saberlo todo”, que viene a coincidir con la de Tiresias a Edipo: “No sigas investigando, no sea que tus males sean mayores”.

[12] En la visita a Delfos, todavía se hace una parada para ver el desfiladero donde Edipo supuestamente mató a Layo y tres de sus escoltas.

[13] Un célebre trímetro yámbico que en griego tiene una aliteración de 9 taus (Edipo Rey 371).


Sobre el autor

Javier del Hoyo:

Es español. Docente de la Universidad Autónoma de Madrid. Es doctor en Filología clásica con una tesis sobre “La mujer en la Hispania romana a través de la epigrafia”. Catedrático de  filología latina en la Universidad Autónoma de Madrid, imparte clases  de Mitología clásica y Epigrafía latina. Es autor de la traducción de las Fábulas de Higino (Madrid 2009) y de varias monografías sobre  epigrafía.

Tradición Clásica y Vanguardia en la obra de Enrique Serna

Ágora

La idea del hombre frente al mito se ha convertido en un verdadero prisma de perspectivas frente al análisis y las diferentes recreaciones míticas que se han presentado en el mundo “moderno”. Desde sus orígenes, tanto el mito como el concepto moderno de literatura proyectan arquetipos del pensamiento humano. Lo efectúan a través de signos y tropos literarios que se modifican con el tiempo y el espacio donde se encuentran. En esta transformación se observa que el mito va fortaleciéndose desde un principio con lo sagrado y los ritos que corresponden a cada cultura; dando paso a un nuevo discurso.

Se ha podido observar que los avances científicos, las artes, la filosofía e incluso problemáticas diversas se han insertado y permitido el regreso a los mitos antiguos que con la visión del mundo contemporáneo en lugar de olvidarse se van fortaleciendo. Los mitos van forjando la historia de la humanidad: a través del tiempo han ido madurando y necesitando la historia dentro de un mundo mitológico donde el hombre encontró respuestas a diversas visiones entre la religión, la naturaleza, el bien y el mal, sus orígenes etc. El reconocimiento del hombre y del otro, sus limitantes, su destino y por supuesto la vida y la muerte. Rumbo a la modernidad se observa que el mito a través de los conceptos de colectividad y universalidad interpretado a través del mundo poético logra la permanencia y por lo tanto la creación de un nuevo mito como expresan diversas teorías.

En la literatura mexicana del siglo XX, uno de los autores que sorprende y da muestra de la recreación mítica es Enrique Serna, De la antología Amores de segunda mano, a manera de presentación e invitación a leerlo muestro un cuento que se titula Hombre con Minotauro en el pecho donde el tema sobre la existencia humana se observa dentro de una perspectiva que el autor se permite abordarla a través de realizar una simbiosis con un personaje mítico exponiendo la tradición clásica y  entretejer visiones  vanguardista míticas y posturas referente al arte.

 … Es innegable, por añadidura, la pluralidad de significado que revela, sin salirse de un solo periodo, la investigación de un mismo tema. Esta polisemia se descubre tanto en motivos de origen visiblemente natural, según advertimos hace poco, como en figuraciones de índole ante todo mitológica, religiosa, fantástica e intelectual (Guillén,1985, p. 270)

 Esta cita muestra y aclara la invitación a la lectura y mirada que tendré sobre el argumento que mencionaré más adelante, considerando que se tomará un personaje que de acuerdo con diversas clasificaciones dentro del mundo mitológico se considera dentro de la clasificación de los monstruos, el Minotauro, personaje que ha sido tema recurrente en diversas épocas, géneros literarios y discursos artísticos, como en grandes creadores Pablo Picasso o Jorge Luis Borges por mencionar algunos. 

Hombre con minotauro en el pecho es un cuento donde se envía a un niño a pedir un autógrafo a Picasso y él le dibuja un minotauro en su pecho, lo cual hace que le cambie la vida al personaje, el artista lo condena el resto de su vida a que viva un encierro como el destino que dentro de la tradición clásica tuvo el personaje que lleva grabado. La historia se centra en contar los sentimientos del niño con el Minotauro en el pecho, niño y minotauro comparten un sentir monstruoso, respecto a ese encierro en el que viven, esa soledad que lo va transformando y deshumanizando paso a paso y momento a momento. 

“Perkins maulló vengativamente cuando me instalaron junto a él. En su jaula parecía mucho más libre y humano que yo”. (Serna, 1999, p. 203). 

El niño es vendido por los padres y se va exponiendo en diversas vitrinas como un objeto más de arte. Se observa en el niño una transformación del sentir consciente hacia la sin razón, de humano a elemento tangible, es decir confinado a ser una cosa. Cuando lo transportan en el avión junto a la mascota menciona que el gato Perkins goza de mayores beneficios y así sigue en la historia comparándose con cosas: “imitar la quietud de los muebles. (frente a sus amistades), Me asignó un lugar destacado en la sala, entre una litografía de Goya y una versión en miniatura del Mercurio de Rodin”. (Serna,1999, p.204)

Se observa en el personaje una aceptación sobre ser un objeto, él mismo presume de estar convirtiéndose en un objeto de arte, aunque al parecer considera que está en una transición entre mueble y obra de arte. Me parece pertinente mencionar que en la reelaboración sobre un mito literario y la relación con la sociedad que rodea la narración se irán formando relaciones complejas.

“Toda mitología ha crecido en una sociedad determinada, en un territorio limitado. Después Chocan y se relacionan, y se amalgaman, y surge una mitología más complicada”(Campbell, 2015, p. 45). 

Esta narración considera al personaje una nueva aparición mitológica frente a una nueva realidad de proyección de miedos y angustias para así aparecer en un personaje que presentará actitudes y denuncias sociales a través del arte, transformado en una nueva reelaboración mítica.

En su cuento, Enrique Serna muestra la evolución del personaje de forma continua frente a la deshumanización y la crítica social que se proyectará a través de la apreciación del arte y de un universo vanguardista. El icónico personaje mitológico monstruoso que se maneja solo por instintos y una sociedad irreflexiva que se vuelca ante el narrador considerando la obra de arte como lo más importante y sin ver al ser humano y por lo tanto ajenos a sus sufrimientos. El actante se enfrenta a su nueva realidad y a la letra expresa

Ya empezaba a sentirme ninguneado, invisible, disminuido por el tatuaje que merecía más atención que yo. Algunos invitados no se molestaban en verme la cara: fijaban la vista en el minotauro como si yo fuera un marco de carne y hueso (Serna, 1999, p. 204). 

El hombre realiza una serie de reflexiones e introspecciones ante los comentarios de sus espectadores, o como el mismo personaje les llama irónicamente “los conocedores”, ante su invisibilidad que motiva una actitud agresiva hacia ellos y  un odio contra el artista creador Picasso, y por ende genera como consecuencia odiar una parte de él. Opiniones diversas enfurecían al protagonista que era quien padecía precisamente esa ausencia existencial, ese no ser, predominando lo instintivo contra la razón ante una colectividad y se mostrará una vez más la plurivalencia de dicho personaje mítico. 

El epígrafe con el que inicia el cuento de Enrique Serna es el hilo conductor del texto. La advertencia temática que durante el desarrollo de la narración el lector logrará identificar la simbiosis de la que hablé en un principio.

“Mi amor a lo ornamental existe, sin duda, porque siento en ello algo idéntico a la sustancia de mi alma”. Fernando Pessoa, libro del desasosiego.  

El protagonista debe asumirse como obra de arte expuesta a las diversas interpretaciones y lo remite a que si no busca obtener su libertad, por sí sola no llegará. Él debe aprender a vivir aceptando su existencia como una obra de arte y el ser inexistente como ser humano, ya que si quiere existir debe buscar su libertad.

En el cuento se funden la concepción del mito de tradición clásica con la idea del minotauro que pintaba en su colección Picasso, sumado con la propia propuesta del autor sobre el minotauro, dicho arte que expresaba el pintor cubista lo explica en una clara descripción Joseph Campbell sobre un cuadro:

…Son dos figuras míticas. La imagen que me viene a la mente es la Minotauromaquia de Picasso, un grabado que muestra un gran toro monstruoso acercándose. El filósofo está subido a una escalera, aterrorizado por escapar. En la arena hay un caballo muerto, y sobre el caballo sacrificado yace el torero, que es una mujer, también muerta. La única criatura que se enfrenta al monstruo es una niñita con una flor. Y son las dos figuras de las que acabas de hablar: la inocencia infantil y la amenaza terrible. Ahí puedes ver los problemas del presente (2015, p. 39).

La tradición clásica y la vanguardia en este cuento muestra las posturas de las recreaciones míticas expuestas en este cuento, como la visión Vanguardista del minotauro de Picasso, acostumbrados a la función del arte que revela luz y equilibrio a través del objeto creado aunado a la concepción vanguardista del arte y la unión de la tradición clásica y el personaje mítico. 

El texto provocador  muestra expresiones que remiten a elementos paradójicos y costumbres religiosas no respetadas ni cumplidas, con una visión donde se enfrentan la condición moral del protagonista, la cual dejará atrás, se confrontan con la búsqueda de la supervivencia que logrará a través del arte como una idea social y colectiva ante la mirada de los nuevos movimientos vanguardistas, frente al mundo mitológico y perspectivas sociales de apreciaciones modernas. Este cuento permite mostrar los mundos míticos a través de una desmitificación que invita a replantearse al hombre su existencia, su naturaleza y su pensamiento frente a un entorno vertiginoso y caótico que lo ha deshumanizado.

 

REFERENCIAS

Campbell, J (2015). Los mitos. Su impacto en el mundo actual. Barcelona: Kairós.

Campbell, J (1972) El héroe de las mil máscaras. México: Fondo de Cultura Económica

García Pérez, D (2006) Prometeo: el mito del héroe y del progreso. México: UNAM  Cuadernos del IIFL, 30.

Guillén, C (1985). Entre lo uno y lo diverso. Barcelona: Crítica.

Eliade, M (1991) Mito y Realidad. Barcelona: Editorial Labor.

Eliade, M (1981) Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Guadarrama/punto Omega.

Serna, E (1999). Amores de segunda mano. México: Cal y Arena.

Verani, H, J. (2003) Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica.

 


SOBRE LA AUTORA

Reyna Elizabeth Enríquez Álvarez 

Mexicana. Realizó sus estudios de licenciatura y maestría en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM con la carrera de Lengua y literaturas hispánicas, así como la Maestría en Docencia para la Educación Media Superior (MADEMS), es especialista en Literatura Mexicana del s.XX por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) y actualmente es doctorante en el posgrado de letras de la UNAM con el proyecto “Recepción de mitos griegos en la literatura del siglo XX”.