El fenómeno fantástico: comentarios breves sobre las ideas de la composición fantástica de J. R. R. Tolkien por Romario Salas Cerdas (Costa Rica)

Ensayo, Reseñas y Ensayos

El reino de los cuentos de hadas es ancho y profundo y elevado y lleno de muchas cosas: toda clase de bestias y aves se encuentran ahí; mares sin costas y estrellas innúmeras; belleza que es un encantamiento, y un peligro siempre presente; tanto gozo como tristeza tan afilados como espadas. En ese reino un hombre podría, quizás, considerarse afortunado de haber vagado, pero su misma riqueza y extrañeza atan la lengua de un viajero que hubiera de reportarlas. Y mientras esté ahí es peligroso para él hacer muchas preguntas, no sea que las puertas sean cerradas y las llaves se pierdan.

Tolkien (traducción propia)

Introducción

La intención de este texto es hacer una serie de comentarios sobre las ideas de John Ronald Reuel Tolkien (1892—1973) respecto al origen, la composición y la crítica de los cuentos de hadas y los relatos fantásticos en general, en especial las que expuso en la conferencia Cuentos de hadas, preparada para la clase Andrew Lang de la Universidad de St. Andrews (Escocia), presentada el 8 de marzo de 1939 y publicada por primera vez en 1947, con algunas revisiones menores y el título de Sobre los cuentos de hadas.

En referencia al Mundo Secundario — el plano o dominio sub—creativo en el que dichos relatos tienen lugar — usé a menudo el nombre de (Reino de) Faërie. A pesar de que ese término ya era obsoleto en el momento de dicha conferencia, en el que se usa predominantemente, y pese a su pertenencia a una esfera lingüística distante (es un término del francés antiguo, tomado a préstamo por el inglés antiguo), me parece una forma agradable y apropiada de referirse al plano sub—creativo de la fantasía — más apropiada, cuando menos, que una adaptación castellana, como podría ser la de ‘Reino de las Hadas’. Creo que Tolkien debió pensar algo similar, ya que prefirió usar ese nombre obsoleto en lugar de un equivalente propio de sus días, como fairyland.

Por su interesante propuesta de exposición de los procesos estéticos que subyacen a la creación literaria, me serví también de algunos pasajes del Nacimiento de la Tragedia, de Friedrich Nietzsche (1844—1900), para establecer algunas analogías estructurales entre los mecanismos de la composición fantástica y los fenómenos artísticos de la poesía griega, en especial de la poesía épica y trágica, escenario destacado de los mitos helénicos. Esas analogías también siguen el espíritu de la conferencia de Tolkien, quien propone una identidad entre los fenómenos estéticos y racionales que dan origen a los mitos y a los cuentos de hadas.

Consideraciones generales

La fantasía es una de las provincias más extrañas del vasto imperio de las letras universales. De acuerdo con algunas definiciones que puede hacerse de ella, una enorme porción de la literatura conocida bien puede considerarse cubierta por su manto: no solo aquellas formas literarias de “menor jerarquía” que nadie dudaría en considerar parte de su territorio, como los cuentos de hadas, sino también formas de jerarquía indudablemente mayor, como las mitologías de todos los pueblos, e incluso los textos sagrados de las grandes religiones del mundo. “Los Evangelios contienen un cuento de hadas, o una historia de un tipo mayor que abarca toda la esencia de los cuentos de hadas.” (Tolkien, 2008, p. 387; traducción propia). Otros géneros literarios que no siempre se asocian con la fantasía, como el horror cósmico o la ciencia ficción, también pueden considerarse colonias del reino fantástico en último análisis.

Como se ve a partir de esta breve lista de formas literarias, la fantasía ha sido practicada a lo largo de toda la historia de las letras, al punto de que es razonable decir que no ha habido un momento en que la humanidad tuviera letras pero no fantasía. Los textos más venerables — cuando menos por su antigüedad — que conocemos, como la Épica de Gilgameš, la Ilíada o los textos cosmogónicos de la tradición hebrea, tienen su hogar en tierras fantásticas (en el Reino de Faërie, como Tolkien prefería decir). La consideración de la prevalencia y extensión, cronológica y geográfica, de las historias fantásticas es un buen punto de partida para el análisis de los fenómenos asociados con la fantasía.

¿Por qué tan gran proporción de la literatura se encuentra dentro de las tierras de la fantasía? La respuesta podría ser que es mucho lo que la fantasía abarca porque, en principio, los requisitos para entrar en sus dominios son bastante laxos. La mención misma de Faërie apunta en la dirección correcta, pues motiva a considerar la etimología de los nombres relevantes a la cuestión. Faërie, el nombre del reino sub—creativo de la fantasía y a la vez el de esa criatura que en castellano se llama típicamente “hada”, proviene originalmente del término latino fātum, que puede significar ‘oráculo’, ‘vaticinio’ o ‘destino’, entre algunas otras valencias (de ahí la semejanza entre las palabras “hado” y “hada”). Dicho vocablo deriva a su vez del verbo for, que designa el acto de hablar y especialmente de hacer manifiesto a través de la palabra.

A su vez, la revisión de la etimología de la palabra “fantasía” remonta al verbo griego φαίνω /pháinō/. Un estudio detallado del cúmulo de significados que rodea a dicho verbo bien podría superar el espacio que se puede conceder al presente texto, pero bastará con el comentario de algunos de los sentidos más comunes para nuestro propósito.

Con un valor ergativo, el verbo se utilizó en voz activa en el griego antiguo para denotar las acciones de ‘iluminar’, ‘encender’ y ‘esclarecer’ (considérese la relación con el sustantivo φάος /pháos/, ‘luz’). Igualmente en voz activa, pero con sentido intransitivo, tomó el valor de ‘emitir luz’ o ‘brillar’. Más interesantes aún son los significados figurativos, derivados de estos primeros sentidos literales, como son los de ‘señalar’ y ‘hacer manifiesto o visible’, y especialmente los sentidos en voz media y pasiva, como ‘llegar a ser’, ‘aparecer’, ‘parecer’, ‘mostrarse’ y ‘hacerse visible’ (cfr. con estos últimos el verbo deponente φαντάζομαι /phantázdomai/, que asume una entidad involucrada en el proceso de ‘manifestarse’). Con estos valores figurados fue que se usó principalmente el participio neutro φαινόμενον /phainómenon/, nuestro “fenómeno” castellano; la palabra φάντασμα /phántasma/, nuestro “fantasma”, también toma su valor de ellos.

Como se puede ver, Faërie y la fantasía tienen que ver con fenómenos o entidades que se manifiestan o llegan a ser, cuya esencia se percibe en primer lugar a partir de la facultad de la imaginación (en el sentido más literal de la palabra, i. e. la percepción de imágenes) y puede luego comunicarse a través de la palabra. La objetividad de esas imágenes no es una cualidad determinante en primera instancia: en el génesis de una historia o idea fantástica, no es necesario que las imágenes percibidas tengan su campo de acción o existencia en la realidad objetiva compartida (el Mundo Primario, siguiendo el uso de Tolkien). Basta con que dichas imágenes sean consideradas reales, que se perciban con la misma naturalidad y concreción de los objetos y procesos del Mundo Primario, para que se logre la magia de la fantasía en el espectador. Con esto se puede descartar de entrada el prejuicio, por lo demás ampliamente difundido, de que la fantasía presenta falsedades, engaños o meros inventos (a pesar de que la palabra φαντασία /phantasía/, nuestra “fantasía” castellana, tenía acepciones como ‘alarde’, ‘jactancia’ o ‘pompa’ en el uso corriente de los griegos, se observa que estos sustantivos aluden a una disposición ética, no a una valoración epistemológica).

Como género literario, la fantasía es, entonces, el producto literario del estado de asombro inducido por la contemplación de imágenes que, pese a tener un grado de realidad comparable a las del Mundo Primario, las superan no obstante en belleza y majestuosidad. Sobre la fuerza de estas imágenes para la producción de la fantasía, se puede decir algo equivalente a lo que Nietzsche, en su Nacimiento de la Tragedia, dijo sobre la función de la consciencia apolínea en la limitación del impulso del mundo dionisíaco:

“Para comprender esto tenemos que desmontar piedra a piedra, por así decirlo, aquel primoroso edificio de la cultura apolínea, hasta ver los fundamentos sobre los que se asienta. Aquí descubrimos en primer lugar las magníficas figuras de los dioses olímpicos, que se yerguen en los frontones de ese edificio y cuyas hazañas, representadas en relieves de extraordinaria luminosidad, decoran sus frisos. […] Todo ese mundo olímpico ha nacido del mismo instinto que tenía su figura sensible en Apolo, y en este sentido nos es lícito considerar a Apolo como padre del mismo. ¿Cuál fue la enorme necesidad de que surgió un grupo tan resplandeciente de seres olímpicos?” (Nietzsche, 1872, p. 15)

La respuesta es presentada algunos párrafos más abajo:

“Para poder vivir tuvieron los griegos que crear, por una necesidad hondísima, estos dioses: esto hemos de imaginarlo sin duda como un proceso en el que aquel instinto apolíneo de belleza fue desarrollando en lentas transiciones, a partir de aquel originario orden divino titánico del horror, el orden divino de la alegría: a la manera como las rosas brotan de un arbusto espinoso. […] El mismo instinto que da vida al arte, como un complemento y una consumación de la existencia destinados a inducir a seguir viviendo, fue el que hizo surgir también el mundo olímpico, en el cual la “voluntad” helénica se puso delante un espejo transfigurador. Viviéndola ellos mismos es como los dioses justifican la vida humana — ¡única teodicea satisfactoria! […] En el estado apolíneo la “voluntad” desea con tanto ímpetu esta existencia, el hombre homérico se siente tan identificado con ella, que incluso el lamento se convierte en un canto de alabanza de la misma.” (Nietzsche, 1872, p. 16)

Las imágenes que inducen en el hombre el estado de asombro que asociamos con la fantasía son de la misma naturaleza de las imágenes con que el estado apolíneo deslumbró la visión del griego, embelleciendo el mundo y haciéndolo más deseable en sus ojos. La fantasía brota de contemplaciones que emanan del Mundo Primario mismo, pero que se proyectan sobre un Mundo Secundario, en el cual el hombre, reconocible en sus propios ojos como parte de la creación en el Mundo Primario, puede a su vez jugar a ser creador y a emular a voluntad la belleza, el misterio y las demás cualidades que percibe en el Mundo Primario. Por esta razón, por su origen en la contemplación de imágenes, más aún que por las consideraciones etimológicas anteriores, se puede ver que la fantasía verdadera no es un engaño ni una mera invención del autor.

Conviene ahora, para ahondar en las consideraciones anteriores, examinar con mayor detalle los orígenes del fenómeno fantástico.

Los orígenes del fenómeno fantástico

El rasgo más significativo de la fantasía, lo que la hace efectiva como modalidad literaria, es la fuerza de las imágenes de las que surge, las cuales — si el arte está del lado del autor — el lector u oyente podrá percibir en su imaginación con la fuerza necesaria para concebirlas como verdaderas. Sin embargo, las imágenes que constituyen la materia prima con la que se construye el Reino de Faërie tienen su origen en el Mundo Primario, en el que la experiencia humana se aloja. Los seres humanos habitan el mundo, y todo el aparato ontológico que articula y categoriza las entidades que sus mentes procesan tiene su origen y vigencia en él. ¿Cómo es, entonces, que la percepción del Mundo Primario puede facultar a una persona a concebir cosas que no existen en el plano objetivo compartido?

La invención del adjetivo, la facultad de separar una entidad de sus cualidades sensibles, fue la respuesta de Tolkien a esa interrogante. Las capacidades mentales de abstracción y generalización, gracias a las cuales es posible concebir la idea de que una cualidad pueda tener existencia independiente de cualquier entidad particular que la posea, es el mármol con el que se edifica el Mundo Secundario de la fantasía.

“La mente humana, dotada con los poderes de la generalización y la abstracción, no solo ve hierba—verde, discriminándola de otras cosas (y hallándola bella a la vista), sino que ve que es verde al mismo tiempo que es hierba. Pero qué poderosa, qué estimulante para la facultad misma que la produjo, fue la invención del adjetivo: ningún hechizo o encantamiento en Faërie es más potente. Y eso no es sorprendente: en efecto podría decirse que esos encantamientos son solo otra vista de los adjetivos, una parte del lenguaje en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, quieto, veloz, también concibió magia que haría ligeras y capaces de volar a las cosas pesadas, que volvería el plomo gris en oro amarillo, y la roca quieta en un agua veloz. Si podía hacer lo uno, podía hacer lo otro; inevitablemente hizo los dos. Cuando podemos tomar verde de la hierba, azul del cielo, y rojo de la sangre, ya tenemos el poder de un encantador — en un plano; y el deseo de ejercer ese poder en el mundo externo a nuestra mente despierta. No se sigue que vayamos a usar ese poder bien en ningún plano. Podríamos poner un verde mortal en el rostro de un hombre y producir un horror; podríamos hacer la rara y terrible luna azul brillar; o podríamos causar que los bosques broten con hojas plateadas y que los carneros lleven vellocinos de oro, y poner fuego caliente en el vientre del gusano frío. Pero en dicha ‘fantasía’, como se le llama, nuevas formas son hechas; Faërie comienza; el Hombre se vuelve un sub—creador.” (Tolkien, 2008, pp. 335f.; traducción propia)

Antes de la aparición de nociones morales que justifiquen la distancia del hombre respecto al resto de la naturaleza, el hombre da un paso definitivo en el proceso de desligarse del vientre primordial de ésta — proceso que comienza, quizás, con la identificación de sí mismo como entidad individual y el subsecuente reconocimiento de la otredad del resto del mundo — en el momento en que es capaz, por abstracción y generalización, de separar las entidades de sus cualidades definitorias. Es con la invención del adjetivo, y el subsiguiente descubrimiento de sus facultades sub—creadoras, que el hombre aprecia por primera vez su posición intermedia entre la creación primaria, de la que forma parte, y el creador primario — cualquiera que éste sea — respecto al cual está más cerca que ninguna otra de las criaturas del mundo, ya que puede, de forma consciente y en respuesta únicamente de su propia volición, formarse imágenes que no se corresponden con la realidad del Mundo Primario.

Como creador secundario, el hombre realiza una creación secundaria — el Reino de Faërie, o el Mundo Secundario de la fantasía y el mito — en el que puede materializar el deseo de reintegrarse a la unidad de la naturaleza, ya no como creación sino como creador. Este Mundo Secundario tiene el poder de hacer inmediatamente efectivas las visiones de la fantasía a través de esa sub—creación, de la misma manera en que la mitología cimenta las representaciones e interpretaciones simbólicas de la realidad primaria. En la etapa pretextual, en la génesis misma del relato que tiene lugar en la mente del autor gracias a su facultad imaginativa, no hay, en esencia, mayor diferencia entre la composición mítica y la fantástica. Esta similitud, como apunta Tolkien, se ve reflejada en el resultado de ambos fenómenos poéticos, ya que ambos introducen nuevos contenidos y habitantes en el reino de la sub—creación. Que esos pobladores de Faërie hayan sido dados a luz por diferentes instintos — alegoría y fantasía — es un detalle secundario, puesto que ambos tipos cumplen su papel como partícipes y testigos de la reintegración del hombre a la unidad.
Si de sus orígenes se trata, es irrelevante, en última instancia, la aparente diferencia de jerarquía u oficialidad de los actores de un mito y de un cuento de hadas, ya que ambos germinan del suelo común de la abstracción y la generalización. Esas diferencias, en todo caso, se dan a posteriori, a raíz de la vivencia del texto dentro de una cultura y de las valencias que éste adquiere con el paso del tiempo, y no tienen que ver con el fenómeno estético y poético que presenta el texto a dicha cultura en primer lugar. “No hay distinción fundamental entre las mitologías más altas y las más bajas. Sus gentes viven, si es que viven del todo, por la misma vida, justo como en el mundo mortal lo hacen los reyes y los plebeyos.” (Tolkien, 2008, p. 338; traducción propia). El hombre es capaz de percibir y extraer de la realidad primaria una serie de valencias y potencialidades, y de sí mismo una personalidad. Si los dioses tienen una personalidad es porque el hombre se las dio, tomándola de sí mismo; si un dragón vuela y escupe fuego es porque el hombre le dio esas cualidades, tomándolas de otra parte. El denominador común de ambos procesos es la capacidad de tomar cualidades y separarlas de la entidades que las exhiben. La facultad de tomar rasgos de las entidades del Mundo Primario y transferírselas a otras en el dominio sub—creativo está en la base tanto de los mitos como de los cuentos de hadas.

Cabe ahora considerar más detalladamente algunos de los rasgos más comunes de los relatos fantásticos, para terminar de apreciar cómo el fenómeno fantástico antes descrito se encuentra en su base.

Rasgos definitorios de los relatos fantásticos

Son tres los rasgos principales que Tolkien señaló, en su conferencia Sobre los cuentos de hadas, que todo relato fantástico genuino debe poseer. Cada uno de ellos merece una breve consideración:

1) El relato fantástico trata sobre las aventuras de los hombres en el Reino de Faërie.

Si bien es cierto que hay relatos fantásticos protagonizados por criaturas no humanas, la mayoría de ellos (incluidos los más efectivos e interesantes) tienen al hombre como el punto de vista para la percepción del Mundo Secundario. Esto es consecuencia de la motivación fundamental de la fantasía misma: la satisfacción del deseo del hombre de reunirse con la naturaleza. Este deseo puede manifestarse de maneras distintas en la fantasía; algunas de las más comunes son la percepción de las profundidades del espacio y el tiempo, o la comunicación con criaturas no humanas.

“La magia de Faërie no es un fin en sí misma, su virtud está en sus operaciones: dentro de las cuales está la satisfacción de ciertos deseos humanos primordiales. Uno de estos deseos es inspeccionar las profundidades del espacio y el tiempo. Otro es […] sostener una comunión con otras cosas vivientes. Una historia puede por tanto tratar sobre la satisfacción de estos deseos, con o sin la operación ya sea de la máquina o la magia, y en la proporción en la que tenga éxito se va a acercar a la calidad y tendrá el sabor de los cuentos de hadas.” (Tolkien, 2008, p. 326; traducción propia)

La separación del hombre y la naturaleza está presupuesta en el fenómeno fantástico y, por lo tanto, en los mecanismos poéticos de toda historia fantástica. Solo quien se reconoce a sí mismo como parte separada puede concebir el deseo de volver a un todo, aunque ese deseo no necesariamente va a cristalizar en una noción consciente. Este suele ser el caso, por ejemplo, de la poesía ingenua, en la que la necesidad o la aspiración de esa reintegración no se ha elevado al nivel de la consciencia, sino que es una expresión directa de la voluntad. Los relatos fantásticos ingenuos, como pueden considerarse los poemas homéricos, expresan de manera sublime el instinto humano de regresar al seno primordial del estado natural, sin problematizar ni elevar al nivel de la consciencia la condición humana actual (la problematización de dicha condición subyace al texto, pues sin ella sería imposible siquiera concebir una separación de la naturaleza y un regreso a ella, pero se mantiene en el subconsciente del autor y, por lo tanto, en el plano subtextual).

“La ‘ingenuidad’ homérica ha de ser concebida como victoria completa de la ilusión apolínea: es ésta una ilusión semejante a la que la naturaleza emplea con tanta frecuencia para conseguir sus propósitos. La verdadera meta queda tapada por una imagen ilusoria: hacia ésta alargamos nosotros las manos, y mediante nuestro engaño la naturaleza alcanza aquélla. En los griegos la ‘voluntad’ quiso contemplarse a sí misma en la transfiguración del genio y del mundo del arte: para glorificarse ella a sí misma, sus criaturas tenían que sentirse dignas de ser glorificadas, tenían que volver a verse en una esfera superior, sin que ese mundo perfecto de la intuición actuase como un imperativo o como un reproche. Ésta es la esfera de la belleza, en la que los griegos veían sus imágenes reflejadas como en un espejo, los olímpicos. Sirviéndose de este espejismo de belleza luchó la ‘voluntad’ helénica contra el talento para el sufrimiento y para la sabiduría del sufrimiento, que es un talento correlativo del artístico: y como memorial de su victoria se yergue ante nosotros Homero, el artista ingenuo.” (Nietzsche, 1872, p. 17)

La fantasía es, como las figuras de los dioses olímpicos fueron para los antiguos griegos, un cristal en el que el hombre puede verse reflejado a sí mismo. En estos cristales, el hombre no solo ve su propio reflejo, sino que ve en el fondo el rostro de la naturaleza misma, cuya luminosidad lo embellece; de la misma manera en la que un espectador puede ver cómo su reflejo en una ventana se superpone a la imagen del mundo exterior que yace tras el cristal. La fantasía, que, como se dijo antes, es una proyección de la personalidad y las facultades perceptivas del hombre sobre las imágenes asombrosas y bellas del Mundo Primario — que a su vez, ya transformadas, se vierten luego sobre un Mundo Secundario sub—creado — logra justificar al hombre y al mundo. Es la reunificación del hombre con la naturaleza a través del juego de la sub—creación lo que la fantasía suele buscar, y esto hace que sea una forma de arte eminentemente antropocéntrica.

La noción de que el arte, como actividad metafísica por excelencia, justifica la vida y seduce a una continuación de la misma, y de que el mundo solamente puede justificarse como fenómeno estético, no es en lo absoluto nueva en la historia del pensamiento; pero ese tipo de consideraciones no se han aplicado a los relatos fantásticos, probablemente por la mala e inmerecida fama que han tenido de “inventos” o “falsedades”. La fantasía presenta las aventuras del hombre en el Reino de Faërie porque ese reino fue creado precisamente para que el hombre pudiera reunirse a la naturaleza y, haciendo eso, justificarse y justificar al mundo estéticamente. Las hadas y los otros habitantes no humanos de Faërie no requieren justificación, puesto que ellos no fueron quienes se arrancaron a sí mismos de la naturaleza mediante el reconocimiento de un yo y un otro, y luego aumentaron esa brecha mediante la abstracción y la generalización; en ese sentido, cuando menos, ellos ya son naturales. El hombre crea el Mundo Secundario, y en él se crea (y recrea) a sí mismo, para tratar de sanar esa separación: fue creado en unión con el mundo, y es creando que busca reunirse a éste.

2) El relato fantástico presenta el Reino de Faërie como una realidad primaria.

El relato fantástico no admite la existencia de una maquinaria o disposición mental que crea la realidad narrada, sino que, dentro de la extensión del relato, dicha realidad debe ser siempre puesta al nivel de la realidad primaria. Esto excluye, como mecanismos de producción de fantasía genuina, la fabricación onírica, la alucinación o la elaboración ficticia ad hoc de un problema moral presupuesto, entre otros recursos. Los sueños y las alucinaciones comparten, en efecto, algunas de las cualidades de la fantasía — su poder para la producción de imágenes bellas y poderosas, la creación de un mundo secundario nutrido con los contenidos del primario pero independiente de él, etc. — pero no son fantasía porque no parten del deseo voluntario de gozar con la imaginación ni son resultados de la facultad artística sub—creadora. La atribución del génesis de la historia a un proceso como los mencionados malogra el propósito fundamental de Faërie, que es la realización, en apariencia independiente de la mente y voluntad humanas, aunque logrado por la vía del arte, de un asombro imaginado.

“Es en cualquier caso esencial a un cuento de hadas genuino, a diferencia del empleo de esta forma para propósitos menores o degradados, que sea presentado como ‘verdadero’. […] ya que el cuento de hadas tiene que ver con ‘maravillas’, no puede tolerar ningún marco o maquinaria que sugiera que toda la historia en la que ocurren es un producto imaginario o ilusión. El cuento en sí puede, por supuesto, ser tan bueno que uno pueda ignorar el marco. O puede ser exitoso y gracioso como un cuento de sueños.” (Tolkien, 2008, p. 327; traducción propia)

A cualquiera que quiera visitar Faërie con una disposición mental científica o alegórica, o que quiera explotar a dicho reino como si se tratara de un yacimiento para la extracción de piedras preciosas, se le niega el acceso al asombro del Mundo Secundario por su negativa a concebirlo como una creación unitaria, que debe aceptarse entera, tal y como es. De la misma manera, un cuento de hadas que no se componga desde el asombro imaginado, sino desde una percepción fragmentada de los elementos fantásticos particulares separados, no logrará producir en el lector u oyente el efecto estético de los buenos relatos fantásticos: la reunión con la naturaleza. En efecto, ¿cómo puede alguien unirse a aquello de cuya realidad reniega? La fantasía en la que su propio autor no cree tampoco hará creer a ningún lector u oyente. Al respecto de este asunto se puede recordar lo que dijo Nietzsche sobre el uso (¿abuso?) del mito trágico en la tragedia por parte de Eurípides:

“¿Qué es lo que tú querías, sacrílego Eurípides, cuando intentaste forzar una vez más a este moribundo a que te prestase servidumbre? Él murió entre tus manos brutales: y ahora tú necesitabas un mito remedado, simulado, que, como el mono de Heracles, lo único que sabía ya era acicalarse con la vieja pompa. Y de igual manera que se te murió el mito, también se te murió el genio de la música: aun cuando saqueaste con ávidas manos todos los jardines de la música, lo único que conseguiste fue una música remedada y simulada. Y puesto que tú habías abandonado a Dioniso, Apolo te abandonó a ti; saca a todas las pasiones de su escondrijo y enciérralas en tu círculo, afila y aguza una dialéctica sofística para los discursos de tus héroes, — también tus héroes tienen unas pasiones sólo remedadas y simuladas y pronuncian únicamente discursos remedados y simulados.” (Nietzsche, 1872, pp. 35f.)

Del mismo modo en el que, para que un público teatral griego pudiera entregarse a las pasiones y la catarsis de una tragedia, primero se requería que el tragediógrafo fuera un verdadero creyente y servidor del mito trágico, solo una mente que camina en Faërie con la misma naturalidad que en la realidad primaria puede llevar, como si fuera de la mano, a su audiencia a dicho reino. Las voces internas de una historia fantástica no deben expresar escepticismo sobre el Mundo Secundario, ni satirizarlo, ni reducirlo mediante explicaciones. El hombre es el creador del Mundo Secundario, pero su firma no debe estar impresa explícitamente en él — mucho menos su condescendencia irónica — de la misma manera en que el Mundo Primario no lleva, excepto quizás de forma elegantemente oculta bajo el velo del asombro, la firma de ningún creador.

“Faërie en sí podría quizás ser lo más cercanamente traducido como Magia — pero es magia de un modo y poder peculiar, en el polo más alejado de los medios vulgares del mago laborioso, científico. Hay una condición: si hay sátira presente en el cuento, sobre una cosa no se debe hacer bromas, la magia en sí. Eso debe en esa historia ser tomado seriamente, sin reírse de ella ni explicarla.” (Tolkien, 2008, p. 323; traducción propia)


3) Los personajes no humanos del relato fantástico no son meras máscaras de seres humanos.

Si bien este criterio no es tan determinante a nivel estructural como los dos anteriores, Tolkien fue enfático en su conferencia en negarle el carácter de verdadera fantasía a los relatos que se valen de formas no humanas para esconder constituciones mentales y morales humanas. Anteriormente se mencionó que el deseo de sostener una comunión con formas de vida no humanas es una de las formas que el deseo de reintegración a la naturaleza adopta en los hombres. Por esta razón, una historia en la que los aspectos de bestias o plantas solo son una máscara para una personalidad humana no califica como relato fantástico genuino. Con esos recursos se está más bien en el terreno de la fábula de bestias, cuya intención predominantemente moralizadora, y en no pocas ocasiones satírica, no está en línea con la búsqueda del asombro que debe ser el rasgo más fundamental de toda historia fantástica.

“La fábula de bestias tiene, por supuesto, una conexión con los cuentos de hadas. Las bestias y las aves y otras criaturas a menudo hablan como hombres en cuentos de hadas reales. En cierta medida (a menudo pequeña) esta maravilla deriva de uno de los ‘deseos’ primales que yacen cerca del corazón de Faërie: el deseo de los hombres de sostener una comunión con otras cosas vivientes. Pero el habla de las bestias en las fábulas de bestias, desarrollada en una rama separada, tiene poca referencia a ese deseo, y a menudo lo olvida por completo. El entendimiento mágico por parte de los hombres de los lenguajes propios de aves y bestias y árboles está mucho más cerca de los verdaderos propósitos de Faërie. Pero en las historias en las que ningún ser humano está involucrado; o en las cuales los animales son los héroes y heroínas, y los hombres y las mujeres, si aparecen, son meros adjuntos; y sobre todo esas en las que la forma animal es solo una máscara sobre un rostro humano, un recurso del satírico o el predicador, en estas tenemos fábula de bestias y no cuento de hadas” (Tolkien, 2008, p. 328; traducción propia)

Por la misma razón, no se consideran fantásticos los relatos en los que se presenta una región de la cual solo la distancia separa al hombre, en especial cuando la actitud respecto a ella sea meramente científica, moralística o satírica (por ejemplo, Los Viajes de Gulliver). Los relatos fantásticos, como se ha dicho, presentan hombres viajando en Faërie, pues son los hombres quien le dan vida al Reino; por lo tanto, todo aquello que no sea un hombre tampoco debería ser un simulacro de hombre, sino que debe tener su vida y carácter propio, de la misma manera en que las criaturas no humanas del Mundo Primario no le deben al hombre su esencia, sino que existen bajo sus propios términos y manifiestan sus propias cualidades.

Conclusión

La fantasía, de acuerdo con la descripción y la preceptiva de Tolkien, se puede entender como la expresión de un arte sub—creativo que nace de la extrañeza y el asombro. Cuando se hace apropiadamente, produce estos mismos efectos en su audiencia, que comparte con el autor la facultad imaginativa que hace posible la fantasía. El proceso sub—creativo da como resultado un Mundo Secundario en el que la creencia secundaria es posible. La fantasía es el ejercicio voluntario de la imaginación consciente para la proyección de imágenes libres de la dominación de los hechos; es una forma de arte racional, no irracional.

Más importante que la credibilidad de un cuento de hadas es su deseabilidad. Si el Mundo Secundario no logra atrapar al lector u oyente con sus encantos, y agudizar su anhelo de maravillas — seducirlo a la contemplación de las maravillas del Mundo Primario, en otras palabras — habrá fallado con él. Al fin y al cabo, tanto el mito como el cuento de hadas buscan, como se dijo, la reintegración del hombre a la naturaleza — tanto la del Mundo Primario como la del Secundario — y eso nunca se logra sin una rendición absoluta y voluntaria a la realidad del relato.

Referencias bibliográficas

Nietzsche, F. (1872). El Nacimiento de la Tragedia. Recuperado de: https://departamentoesteticas.com/SEM%202/PDF/nietzsche1_elnacimientotragedia.pdf

Pabón de Urbina, J. M. (1967). Manual Griego clásico—Español. Larousse Editorial: Barcelona.

Tolkien, J. R. R. (2008). Tales from the Perilous Realm. Houghton Mifflin Harcourt: Boston, New York.

Vox. (2015). Diccionario Ilustrado Latino—Español, Español—Latino. Larousse Editorial: Barcelona.

Sobre el autor

Romario Salas es estudiante avanzado de Filología Clásica (UCR) y Lengua y Cultura China en el Instituto Confucio de la Universidad de Costa Rica, licenciado en ingeniería en mecatrónica graduado por el TEC y profesor de chino mandarín.

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